(191) A abracadabrante história da Criança Lua

 

Onde os papagaios descobrem e nos entregam... repetindo-as à sua maneira... algumas confidências a propósito de uma imagem...

– Diga-nos, por favor, o que vê sobre... ou dentro desta imagem...

– Não sei bem o que lhe dizer... não vejo grande coisa...

– Para começar... clique então na imagem para a ampliar...

– Pronto... agora vejo melhor... À primeira vista, a imagem poderia ser tomada por uma cena de naufrágio. Um paquete, ainda reconhecível apesar da inclinação e do emaranhado que o rodeia, ocupa o lado esquerdo da imagem... ao centro, uma pequena figura juvenil avança por um passadiço estreito; à sua volta acumulam-se varas e fragmentos de madeira. À direita ergue-se uma tenda de circo, da qual vemos apenas o exterior. Por fim, uma coruja imensa atravessa grande parte da imagem. Uma leitura narrativa imediata seria tentadora: um náufrago abandona o seu navio, atravessa os destroços, encontra uma coruja e dirige-se para um circo.

– Mas a conversa com o nosso mestre impede precisamente essa facilidade. Não porque forneça a «interpretação correta» que deveria substituir todas as outras, mas porque permite distinguir aquilo que foi intencionalmente construído, aquilo que a imagem deixa relativamente incerto e aquilo que o espectador acrescenta quase contra a sua própria vontade.

– Sim... o primeiro ensinamento desta imagem poderia, portanto, ser metodológico. Ela arma uma cilada ao desejo de contar.

– É exatamente isso... uma cilada...

– Gostaríamos de saber quem é a personagem, de onde vem, para onde olha e para onde vai. Ora, várias dessas certezas dissolvem-se assim que examinamos os indícios. Nada permite, nomeadamente, identificá-la com Lucian, embora essa hipótese possa nascer de certos elementos da narrativa a que a imagem pertence.

– Estou a ver... pelo contrário, o seu rosto é nitidamente juvenil e não corresponde imediatamente às representações conhecidas de Lucian.

– A identidade permanece, portanto, suspensa.

– O próprio traje não permite decidir, pois é, se bem me lembro... comum a várias figuras... casaco azul demasiado grande, calças verdes, mangas arregaçadas deixando aparecer um forro cor de carne.

– Esta repetição do traje não neutraliza, contudo, a identidade. Constitui ela própria um problema.

– A roupa parece pertencer menos àquele que a veste do que atravessar várias personagens. Sobretudo, nunca lhes assenta exatamente...

– ...é sempre demasiado grande.

– Subsiste, portanto, uma distância entre o ser e o seu invólucro. Essa distância torna visível aquilo que normalmente deveria permanecer escondido, pois as mangas, necessariamente arregaçadas, revelam o seu forro cor de carne.

– A conversa com o nosso mestre permite aqui estabelecer uma genealogia essencial. Esta «carne» interior não provém originariamente do casaco do Principezinho, embora uma proximidade iconográfica possa ser considerada retrospectivamente.

– De onde vem então?

– Pertence a uma investigação muito mais antiga, nascida de experiências perceptivas que remontam à adolescência e de uma longa tentativa de conseguir «dizer» aquilo que então não podia tornar-se comunicável sem ser imediatamente reduzido ou deformado. A imagem do esfolado é aqui mais pertinente do que a de uma roupa maravilhosa ou infantil... aquilo que deveria encontrar-se sob a pele torna-se visível. A leitura posterior de O Eu-Pele, de Didier Anzieu, trouxe uma nova inteligibilidade a essa investigação, sem por isso reduzir o casaco à ilustração de um conceito psicanalítico.

– Assim... a roupa funcionaria como uma espécie de pele paradoxal...

– É isso... o exterior é azul e o interior é carne. Mas o interior só se revela porque o invólucro não coincide com o corpo. O desajustamento torna-se condição de aparição.

– Se o casaco fosse «do tamanho certo», a sua carne permaneceria escondida...

– Noutra escala, a tenda retoma esta estrutura, invertendo-a.

– Aquilo que era carne no interior do casaco torna-se, na tenda, superfície exterior. O imenso invólucro rosa, vermelho, ocre e amarelo expõe por fora aquilo que o pequeno casaco guardava por dentro. No entanto, esta inversão não nos abre de modo algum o interior da tenda.

– Continuamos a ver apenas a sua pele.

– É um dos paradoxos fundamentais da imagem... mostrar o avesso não significa abolir o invólucro.

– A interioridade tornada exterior transforma-se, por sua vez, em superfície...

– A tenda possui, além disso, uma propriedade que nem uma casa nem um templo teriam... pode ser desmontada. Nunca é definitivamente uma arquitetura. Monta-se, mantém-se durante algum tempo graças a um conjunto de mastros, varas, cordas e tensões...

– ...depois desmonta-se... os elementos subsistem, enquanto o espaço interior que produziam desaparece.

– Este «dentro» não é, portanto, uma substância permanente escondida por detrás da lona. É uma possibilidade produzida temporariamente por uma configuração.

– E esta propriedade esclarece a estranha rede de madeiras que atravanca o avanço da personagem. Não se trata apenas de destroços quaisquer. O desenho, a cor e a natureza dessas peças aproximam-nas muito precisamente dos elementos que sustentam a tenda. Aquilo que impede a passagem é, portanto, da mesma natureza daquilo que faz com que ela se mantenha de pé.

– Esta correspondência introduz uma ambiguidade essencial entre obstáculo e suporte.

– Uma vara colocada transversalmente sobre o passadiço impede a personagem de avançar... integrada noutro lugar numa estrutura, uma vara semelhante mantém o invólucro esticado.

– A função não reside, portanto, na própria coisa, mas na sua posição e no sistema de relações em que participa.

– A personagem afasta os obstáculos que a impedem de avançar, mas já age entre os elementos do mundo para o qual se dirige.

– Não atravessa um caos exterior à tenda...

– ...atravessa, talvez sem o saber, as próprias condições da sua possibilidade.

– O próprio passadiço é frágil. Não se parece com uma estrada segura, mas com uma possibilidade provisória de passagem. A personagem avança...

– ...afasta o que encontra e abre caminho. É evidente que não possui uma visão de conjunto que lhe permita saber o que sustenta cada elemento que desloca. Age localmente.

– Nesse mesmo momento, alguma coisa permanece...

– ...ou melhor, voa... junto dela...

– ...a coruja.

– A sua posição é um dos elementos mais singulares da imagem. Não pode ser simplesmente situada «à frente» ou «atrás» da personagem segundo as regras de uma perspetiva homogénea. As varas que rodeiam e por vezes cobrem a pequena figura humana desaparecem, pelo contrário, sob a plumagem da coruja. Esta parece pertencer a um outro plano da representação. Partilha a imagem com a personagem sem necessariamente partilhar o seu campo visual.

– E, segundo o nosso mestre, ela não a vê.

– Mas sente-a...

– Tem razão... Essa distinção é capital. Não se trata de uma perceção comum insuficientemente precisa, nem de uma banal intuição psicológica. A personagem sente uma presença que não consegue localizar, à qual não precisa necessariamente de dar uma forma e que, sobretudo, sabe que não pode deixar transparecer que sente. Uma tal sensibilidade atravessa a fronteira daquilo que é geralmente admitido... mostrá-la exporia imediatamente quem a sente à desqualificação.

– Assim, a coruja não representa simplesmente «aquilo que a personagem vê».

– Não... Poderia ser aquilo que a imagem torna visível ao espectador a partir de uma presença que permanece, para a personagem, sem forma e sem nome.

– Portanto... a personagem sente...

– E a imagem figura.

– O espectador... por sua vez... vê.

– Mas nenhum destes três regimes possui a totalidade do acontecimento. Aliás, o espectador não sabe mais acerca do valor dessa coruja. Nada permite decidir se é benévola ou malévola. Manifestamente, não protege a personagem... nem a ataca.

– Não pode ser reduzida nem a um anjo da guarda nem a um mau presságio.

– Acompanha-a sem sequer sabermos se esse acompanhamento lhe é destinado. Poderia eventualmente ser a «ajuda» de outra pessoa...

– ...do espectador, por exemplo...

– ...ao qual torna percetível algo de que a personagem não pode dar testemunho. A sua plumagem introduz, além disso, um notável parentesco cromático. Pertence à mesma família de azuis do casaco da personagem e do casco do paquete.

– O olho e o bico, pelo contrário, retomam o amarelo luminoso dos olhos-de-boi.

– Estas correspondências não impõem uma tradução simbólica unívoca. Convidam antes a considerar em conjunto elementos afastados: casco, roupa, plumagem...

– Assim como os olhos-de-boi... o olho... e o bico.

– No primeiro grupo encontramos três invólucros muito diferentes: uma máquina que transporta, uma roupa que envolve um corpo, uma plumagem que envolve um ser vivo.

– E no segundo?

– No segundo aparecem lugares de passagem: o olho-de-boi... passagem entre dentro e fora, o olho pelo qual se realiza a visão, o bico pelo qual podem passar o grito ou a voz. A imagem organiza assim, silenciosamente, uma circulação entre invólucros e aberturas.

– E o paquete?

– O próprio paquete encontra-se numa situação paradoxal. Os seus olhos-de-boi continuam iluminados enquanto a sua estrutura parece presa naquilo a que poderíamos chamar um desastre. A luz humana subsiste numa máquina que já não cumpre necessariamente a sua função de transporte. Fora dela, a personagem avança agora a pé...

– Desde que tenha realmente saído do navio...

– Avança, ou mantém-se, sobre uma passagem frágil. O gigantesco meio técnico concebido para atravessar o mundo perdeu a sua soberania... a passagem volta a tornar-se uma operação incerta realizada por um corpo.

– A tenda torna-se então muito mais do que um destino.

– Sabemos o que é materialmente uma tenda de circo: uma lona esticada que produz temporariamente um dentro graças a tudo aquilo que a sustenta a partir do exterior. Mas esse dentro não existe de maneira absoluta.

– É preciso colocar imediatamente a pergunta: interior para quem?

– Para aquele que permanece fora, primeiro existe apenas um invólucro.

– Para aquele que entra, o mesmo espaço torna-se um meio.

– Para aquele que desconhece a tenda, esse dentro não constitui nenhuma realidade vivida. A montagem não faz, portanto, surgir magicamente um «interior» universal...

– ...cria a possibilidade de alguém estar dentro.

– É aqui que a imagem encontra a leitura. O espectador-leitor não precisa de caminhar literalmente com a personagem. A sua participação começa assim que aceita penetrar no espaço que a obra produz.

– Abandona então, parcialmente, o seu próprio mundo sem nunca conseguir despojar-se inteiramente dele...

– ...leva consigo a sua memória, as suas experiências, as suas expectativas, os seus erros de reconhecimento, as suas associações. O interior em que entra permanece, portanto, indefinido, não porque esteja vazio...

– Porquê?

– Mas porque não pode ser completamente determinado antes da sua participação.

– Então esse interior poderia também tornar-se seu.

– Mas nunca se torna definitivamente sua propriedade. A tenda terá de ser desmontada.

– O leitor terá de sair.

– Fecha-se um livro, abandona-se uma sala, desviam-se os olhos de uma imagem. A estrutura que tinha permitido uma experiência interior deixa então de estar montada sob aquela forma. Os elementos permanecem: frases, cores, imagens, recordações, talvez uma transformação do olhar. Mas o espaço que se tinha constituído entre eles já não existe exatamente como antes.

– Contudo... poderá voltar a ser montado.

– A mesma obra poderá ser relida.

– Mas nem o lugar nem aquele que nele entra serão exatamente os mesmos.

– A tenda oferece assim uma representação particularmente precisa da obra: não um recipiente que encerra definitivamente um sentido, mas uma estrutura capaz de fazer interior. Esta expressão é provavelmente mais justa do que «possuir um interior». A obra não detém algures, por detrás da sua superfície, um conteúdo definitivo ao qual bastaria aceder. Possui uma capacidade de montagem...

– ...reúne provisoriamente elementos, produz um espaço habitável, acolhe uma participação, depois desfaz-se sem necessariamente desaparecer.

– A pequena personagem encontra-se exatamente na aproximação desta possibilidade.

– Avança sobre um passadiço frágil.

– Afasta aquilo que a impede de passar, sem saber que esses obstáculos pertencem talvez ao mesmo sistema daquilo que sustenta o lugar para o qual se dirige.

– Sente uma presença que não vê e que não deve nomear.

– O espectador, esse, vê essa presença, mas ignora o que ela quer, ou até se «quer» alguma coisa.

– E diante deles ergue-se um imenso invólucro virado do avesso, cuja carne se tornou superfície, cujo interior ainda só existe para eles enquanto possibilidade.

– Talvez a imagem não conte, portanto, simplesmente uma viagem em direção a uma tenda?

– Põe em cena as próprias condições de uma entrada na obra. Para passar, é preciso avançar sem possuir o plano... deslocar sem saber sempre o que se sustenta ou perturba... aceitar que uma presença possa ser sentida sem ser nomeada...

– ...encontrar um invólucro cuja inversão não esgota a interioridade...

– ...e, sobretudo, entrar num espaço do qual sabemos, ou descobriremos, que um dia será preciso voltar a sair.

– A tenda monta-se.

– Alguém entra.

– Alguma coisa acontece.

– Depois desmonta-se.

– O que permanece não é o interior...

– ...é a possibilidade de que um outro interior advenha.