(162) The abracadabrante story of Child Moon

Where one may see, quite strikingly, that what Félix is writing is not merely about two forms of writing. He has been hesitating for some time now... Ever since Lucian and Igniatius disappeared into the wilderness... Should he write about it, or should he refrain? Book or journal... He begins by wanting to describe two different regimes of time, yet one cannot help feeling that this intuition might still be carried much further.

Félix's Journal

The journal may not stand in opposition to the book. Rather, it is that through which the book remains exposed to the world. The book, in turn, is that through which the journal escapes the immediacy that would otherwise condemn it to being nothing more than a succession of days. One gathers the shocks of events; the other slowly discovers that an event perhaps only truly became one from the moment it found the form capable of bearing it.
Yet this difference is not merely one of duration. It lies in the kind of attention each demands.
The journal turns its gaze toward what is happening. It deliberately remains unfinished, because the world itself remains unfinished. Every issue assumes that tomorrow something else will once again interrupt what seemed complete today. Its truth is that of openness. Even when it is mistaken, it bears witness to this permanent exposure to reality.
The book proceeds almost in the opposite direction. It does not first seek what happens, but rather what, within everything that happens, continues silently to ask for a form. Its time is not that of current events but of decantation. It does not answer more quickly. It answers more slowly, until circumstances have ceased to be merely circumstances.
And yet this opposition is misleading.
For a true journal is never merely a record of facts. It is already searching for the sentence that will survive tomorrow. Likewise, a true book is never entirely withdrawn from the present. It remains traversed by an uneasiness belonging to the very day on which it is being written. No book entirely escapes the journal that inhabits it; no journal is devoid of the book that is obscurely seeking to be born within it.
Perhaps, then, we should abandon the distinction between the two objects and instead look at the movement that makes them alternate. Writing breathes. It inhales the world in the form of the journal; it exhales it in the form of the book. Between the two, it is not merely time that passes. A transformation passes. What was once news becomes memory; what had become memory sometimes becomes once again an active force in the present.
That is why a book is perhaps not the opposite of a journal, but its slow metamorphosis. And a journal may be nothing other than a book that still refuses to know what book it is becoming.
I would even go so far as to move one final boundary.
We readily speak of the journal as the place where news of the world is delivered. But news never comes solely from the world. It also comes from the gaze that suddenly becomes capable of seeing differently what had been there all along. A piece of information may be perfectly accurate without revealing anything, while a single sentence can sometimes permanently alter the way we inhabit reality. It is therefore not the world alone that makes the news. It is the meeting between a world and a newly awakened readiness in the one who receives it.
The same is true of the book. We often say that it preserves. I believe, rather, that it consents. It consents to let a thought pursue its own movement until it becomes free enough to belong to others besides its author. At that moment, the book ceases to be an object. It becomes a way of continuing someone—not by repeating that person's voice, but by allowing another voice to go further because of it.
Then the old opposition between the ephemeral and the enduring slowly fades away. Some journals age less than books... some books die the very day they are published. What endures is neither the paper, nor the binding, nor the periodic rhythm. What endures is a text's capacity to reactualize attention. As long as a sentence continues, however imperceptibly, to shift the gaze of the one who reads it, it no longer belongs solely to its own age. It continues to arrive.
Perhaps this is, in the end, their secret kinship. Both the journal and the book seek, each according to its own rhythm, not to arrest time, but to make possible that strange experience in which the present finally ceases to coincide with itself.
Perhaps that is what writing is: making it so that an instant, instead of merely passing by, begins.

(162) A abracadabrante história da Criança Lua

Onde se pode ver, de forma particularmente marcante, que aquilo que Félix escreve não trata apenas de duas formas de escrita. Há já algum tempo que hesita... Desde que Lucian e Igniatius desapareceram na natureza... Deve ou não deve escrever sobre isso? Livro ou jornal... Começa por querer descrever dois regimes do tempo e acaba por dar a entender que talvez ainda seja possível levar esta intuição mais longe.

Diário de Félix

O jornal talvez não se oponha ao livro. É aquilo através do qual o livro permanece exposto ao mundo. O livro, por sua vez, é aquilo através do qual o jornal escapa à imediaticidade que o condenaria a não ser mais do que uma sucessão de dias. Um recolhe os abalos do acontecimento; o outro descobre lentamente que um acontecimento talvez só se tenha tornado verdadeiramente acontecimento no momento em que encontrou a forma capaz de o sustentar.
Mas esta diferença não reside apenas na duração. Reside no tipo de atenção que ambos exigem.
O jornal volta o olhar para aquilo que acontece. Permanece deliberadamente inacabado, porque o próprio mundo também o está. Cada número pressupõe que amanhã alguma coisa virá ainda interromper aquilo que hoje parecia concluído. A sua verdade é a da abertura. Mesmo quando se engana, testemunha essa exposição permanente ao real.
O livro procede quase ao contrário. Não procura, antes de mais, aquilo que acontece, mas aquilo que, em tudo o que acontece, continua silenciosamente a pedir uma forma. O seu tempo não é o da atualidade, mas o da decantação. Não responde mais depressa. Responde mais lentamente, até que as circunstâncias deixem de ser apenas circunstâncias.
E, no entanto, esta oposição é enganadora.
Porque um verdadeiro jornal nunca é apenas um registo de factos. Já procura a frase que sobreviverá ao dia seguinte. E um verdadeiro livro nunca está inteiramente subtraído ao presente. Permanece atravessado por uma inquietação que pertence ao próprio dia em que é escrito. Nenhum livro escapa completamente ao jornal que o habita; nenhum jornal está desprovido do livro que obscuramente procura nascer no seu interior.
Talvez fosse então necessário renunciar a distinguir estes dois objetos para observar antes o movimento que os faz alternar. A escrita respira. Inspira o mundo sob a forma do jornal; expira-o sob a forma do livro. Entre ambos não passa apenas o tempo. Passa uma transformação. Aquilo que era notícia torna-se memória; aquilo que era memória volta, por vezes, a tornar-se uma força atuante no presente.
É por isso que um livro talvez não seja o contrário de um jornal, mas a sua lenta metamorfose. E um jornal talvez não seja outra coisa senão um livro que ainda se recusa a saber que livro está a tornar-se.
Iria mesmo ao ponto de deslocar uma última fronteira.
Fala-se frequentemente do jornal como do lugar onde se dão notícias do mundo. Mas as notícias nunca vêm apenas do mundo. Vêm também do olhar que, de repente, se torna capaz de ver de outro modo aquilo que, no entanto, já lá estava desde há muito. Uma informação pode ser exata sem revelar absolutamente nada e uma única frase pode, por vezes, modificar duradouramente a nossa maneira de habitar o real. Não é, portanto, apenas o mundo que produz a notícia. É o encontro entre um mundo e uma nova disponibilidade daquele que o recebe.
O mesmo acontece com o livro. Costuma dizer-se que ele conserva. Eu creio, antes, que ele consente. Consente em deixar um pensamento prosseguir o seu próprio movimento até ao ponto em que se torna suficientemente livre para pertencer a outros para além do seu autor. Nesse instante, o livro deixa de ser um objeto. Torna-se uma maneira de continuar alguém. Não repetindo a sua voz, mas permitindo que outra voz vá mais longe graças a ela.
Então, a velha oposição entre o efémero e o duradouro desvanece-se pouco a pouco. Há jornais que envelhecem menos do que certos livros... e há livros que morrem no próprio dia da sua publicação. O que permanece não é o papel, nem a encadernação, nem a periodicidade. O que permanece é a capacidade de um texto reatualizar a atenção. Enquanto uma frase continuar a deslocar, ainda que impercetivelmente, o olhar de quem a lê, ela já não pertence apenas ao seu tempo. Continua a acontecer.
Talvez seja essa, afinal, a sua secreta afinidade. Tanto o jornal como o livro procuram, cada um segundo o seu próprio ritmo, não deter o tempo, mas tornar possível essa estranha experiência em que o presente deixa finalmente de coincidir consigo mesmo.
Talvez seja isso, afinal, escrever... fazer com que um instante, em vez de simplesmente passar, comece.

(162) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

Où l’on peut voir, de manière frappante, que ce qu’écrit Félix ne traite pas seulement de deux formes d'écriture. Il hésite depuis quelque temps… Depuis que Lucian et Igniatius ont disparu dans la nature… Faut-il ou ne faut-il point écrire à ce sujet… Livre ou journal… Il se met à vouloir décrire deux régimes du temps et pourrait donner à penser que l'on peut encore pousser cette intuition plus loin.

Journal de Félix 

Le journal ne s'oppose peut-être pas au livre. Il est ce par quoi le livre demeure exposé au monde. Le livre, de son côté, est ce par quoi le journal échappe à l'immédiateté qui le condamnerait à n'être qu'une succession de jours. L'un recueille les secousses de l'événement; l'autre découvre lentement qu'un événement n'est peut-être devenu tel qu'à partir du moment où il a trouvé la forme capable de le porter.
Mais cette différence ne tient pas seulement à la durée. Elle tient au type d'attention qu'ils exigent.
Le journal regarde vers ce qui arrive. Il demeure volontairement inachevé, parce que le monde l'est aussi. Chaque numéro suppose que quelque chose, demain, viendra encore interrompre ce qui semblait achevé aujourd'hui. Sa vérité est celle de l'ouverture. Même lorsqu'il se trompe, il témoigne de cette exposition permanente au réel.
Le livre procède presque à l'inverse. Il ne cherche pas d'abord ce qui arrive, mais ce qui, dans tout ce qui arrive, continue silencieusement de demander une forme. Son temps n'est pas celui de l'actualité mais celui de la décantation. Il ne répond pas plus vite. Il répond plus lentement, jusqu'à ce que les circonstances aient cessé d'être simplement des circonstances.
Et pourtant, cette opposition est trompeuse.
Car le véritable journal n'est jamais seulement un relevé des faits. Il cherche déjà la phrase qui survivra au lendemain. Quant au véritable livre, il n'est jamais entièrement soustrait au présent. Il demeure traversé par une inquiétude qui est celle du jour même où il s'écrit. Aucun livre n'échappe complètement au journal qui l'habite ; aucun journal n'est dépourvu du livre qui cherche obscurément à y naître.
Peut-être faudrait-il alors renoncer à distinguer les deux objets pour regarder le mouvement qui les fait alterner. L'écriture respire. Elle inspire le monde sous la forme du journal ; elle l'expire sous la forme du livre. Entre les deux ne passe pas seulement du temps. Passe une transformation. Ce qui était nouvelle devient mémoire ; ce qui était mémoire redevient parfois une force agissante dans le présent.
C'est pourquoi un livre n'est peut-être pas le contraire d'un journal, mais sa lente métamorphose. Et un journal n'est peut-être rien d'autre qu'un livre qui refuse encore de savoir quel livre il est en train de devenir. J'irais même jusqu'à déplacer une dernière frontière. On parle volontiers du journal comme d'un lieu où l'on donne des nouvelles du monde. Mais les nouvelles ne viennent jamais uniquement du monde. Elles viennent aussi du regard qui, soudain, devient capable de voir autrement ce qui était pourtant là depuis longtemps. Une information peut être exacte sans rien révéler et une seule phrase, parfois, modifie durablement notre manière d'habiter le réel. Ce n'est donc pas seulement le monde qui fait la nouvelle. C'est la rencontre entre un monde et une disponibilité nouvelle de celui qui le reçoit.
Il en va de même du livre. On dit souvent qu'il conserve. Je crois plutôt qu'il consent. Il consent à laisser une pensée poursuivre son propre mouvement jusqu'au point où elle devient assez libre pour appartenir à d'autres que son auteur. À cet instant, le livre cesse d'être un objet. Il devient une manière de continuer quelqu'un. Non en répétant sa voix, mais en permettant à une autre voix d'aller plus loin grâce à elle.
Alors la vieille opposition entre l'éphémère et le durable s'efface peu à peu. Certains journaux vieillissent moins que des livres… certains livres meurent dès leur publication. Ce qui demeure n'est ni le papier, ni la reliure, ni la périodicité. Ce qui demeure est la capacité d'un texte à réactualiser l'attention. Tant qu'une phrase continue de déplacer imperceptiblement le regard de celui qui la lit, elle n'appartient déjà plus à son époque. Elle continue d'arriver. Peut-être est-ce là, finalement, leur secrète parenté. Le journal comme le livre cherchent, chacun selon leur rythme, non pas à arrêter le temps, mais à rendre possible cette étrange expérience où le présent cesse enfin de coïncider avec lui-même. C'est peut-être cela, écrire… faire qu'un instant, au lieu de simplement passer, commence.

(161) The abracadabrante story of Child Moon

 

Where Félix, surrendering himself more completely to the image, forgetting both his own situation and that of Igniatius's characters, allows himself to be captured by what unfolds before his eyes... and at so immeasurable a distance from him.

 

 

 

 

Félix's Journal

  

There are images whose apparent innocence is nothing more than a trap laid for our indolence, a deceptive invitation to skim the smooth surface of their seeming naïveté while quietly withholding the crypt where their secret lies concealed. We may have looked at them before, yet certain secrets still elude us.

 

 

 

 

So it is with this composition, in which the untrained eye might see, at first glance, nothing more than what could readily be dismissed as a childlike illustration, some little tale sketched in bold black ink and enclosed within flat expanses of gouache or dark wash, the sort of image one encounters in fairy-tale books leafed through absent-mindedly before being quietly closed again. Yet the longer one's attention lingers, the more the gaze ceases merely to see and begins instead to listen to what the structure whispers beneath its breath. The picture gradually detaches itself from its apparent simplicity to reveal an abyss of intention, a geometry of the soul whose complexity borders on the vertiginous.

One must first consent to losing oneself within this counterfeit theatre. At first encounter, one is tempted to believe that the curtain streaked with crimson and magenta, draping the upper part of the image like the canopy of a circus tent or the vault of a cavern, forms the ultimate backdrop of the scene, the painted cloth before which a small actor would step forward to take a bow. What a mistake that would be, and how playfully the artist has exploited our habitual way of looking.

For as one observes the singular curvature of the wooden footbridge, bending like an inverted horizon, it suddenly becomes clear that we are not seated in the stalls, sheltered by the reassuring darkness of an auditorium, watching a performance offered to the world. No. The entire arrangement is infinite and turned back upon itself. Without knowing how, we have literally slipped to the other side, into the wings, or rather into the innermost matrix, into that shadowed sanctuary from which one contemplates not the spectacle itself but its hidden reverse. The burgundy curtain in the distance does not enclose the space; it opens—or is about to open—onto the outer stage, onto the vast theatre of the world where, sooner or later, being itself must make its appearance.

And who stands upon this threshold suspended above the void, between the inner crypt and the daunting brilliance of the outside? A child—or rather, the very archetype of human fragility placed at the centre of a cosmogonic drama. Everything about him embodies the striking contrast between his smallness and the immeasurable task entrusted to him. The clothes he wears—that heavy coat, that immense hat beneath whose shadow his face almost disappears—are manifestly too large for him, as though he had already donned the costume of an adult he has not yet become, or the spiritual armour of a vocation far exceeding his slight frame.

It is here that light performs its most subtle work. Within an environment saturated with chthonic hues, volcanic stone, and oppressive violets, the rare flashes of brightness do not gleam from rich fabrics or gilded objects. They emanate from the child's naked flesh: his narrow torso, his bare feet resting upon the planks, and above all that central hand gripping the staff.

For the true gravitational heart of the painting, the zero point around which all the surrounding chaos seeks its order, is not an abstract geometric concept but a single gesture: one small luminous hand clasping an ordinary branch, a walking staff.

To observe this staff is to encounter a decisive revelation. At first sight one might mistake it for a vertical cane, a passive support upon which a weary traveller simply leans, resting squarely upon the footbridge. Yet a closer look reveals otherwise. The staff tilts ever so slightly, betraying the search for a living, dynamic equilibrium, one never fully attained. Above all, it does not come to rest upon the bridge's planks. It reaches beyond them, driving directly into the knotted, reptilian flesh of the great exposed root that winds beneath and before the structure.

Within that slight inclination, within the precise thrust of the staff into the root, an ancient iconographic memory is revived: Saint Michael subduing the Dragon. Yet what a transformation of the myth this is. There is no winged archangel here, no gleaming armour, no avenging sword raised to strike death. The child does not seek to destroy the root, for within the deeper economy of the spirit one cannot destroy the chthonic monster without destroying the very ground that bears us. The root, having risen from the depths to threaten the stability of the bridge, is an anomaly, a repressed impulse that has torn itself from the earth in order to invade consciousness.

The role of this child-archangel, armed with nothing but his own will made visible through the pressure of his hand upon the stake, is not to kill but to subdue in the most literal and noble sense of the word: to return to the earth what has become uprooted, to compel this unruly vegetal force to descend once more into the infernal depths from which it should never have emerged.

The entire painting finally resolves itself within this magnificent suspension. Amid a thicket of brambles whose sharpened points resemble arrows, before a volcano asleep yet still burning, and beneath the silent gaze of that inner abyss, the child—one hand casually slipped into his pocket, the other sealed around his inclined staff—performs the hidden ritual of the threshold. He brings order to his inner chaos. He keeps the monster beneath his feet so that the footbridge may remain passable. Only on this condition—once the root has been restored to the earth and the luminous flesh has affirmed itself at the very centre of the darkness—can the curtain at the back at last draw aside, allowing the child to step forward, sovereign and at peace, onto the great stage of the world.

Je pense que cette version est très proche du rythme d'un essai de George Steiner, Simon Schama ou John Berger : elle privilégie la continuité de la phrase, tout en conservant les images et la densité philosophique du texte français. Si vous le souhaitez, je peux aussi en proposer une version encore plus littéraire, avec une cadence plus proche de Virginia Woolf ou de W. G. Sebald.

(161) A abracadabrante história da Criança Lua

 

Onde Félix, para melhor se deixar conduzir pela imagem, esquecendo a sua própria situação e a das personagens de Igniatius, se deixa capturar por aquilo que acontece diante dos seus olhos... e tão longe dele...

 

 

 

 

Diário de Félix

 

Há imagens cuja inocência aparente não passa de uma armadilha preparada para a nossa preguiça, um convite enganador para deslizarmos sobre a superfície lisa da sua ingenuidade aparente, apenas para nos furtarem a cripta onde guardam o seu segredo. Podemos já tê-las visto antes, e, ainda assim, certos segredos continuam, por vezes, a escapar-nos.

 

 

 

 

Assim acontece com esta composição, na qual um olhar desprevenido não veria, de início, mais do que uma ilustração que facilmente poderíamos qualificar de infantil: uma pequena história desenhada com largos traços de tinta negra e envolvida por superfícies planas de guache ou de tinta escura, como as que encontramos nos livros de contos que folheamos distraidamente antes de os fechar. Mas, à medida que a atenção se demora, à medida que o olhar compreende que não basta ver, mas que é preciso escutar o que a própria estrutura murmura em voz baixa, a imagem desprende-se da sua aparente simplicidade para revelar um abismo de intenções, uma geometria da alma de uma complexidade quase vertiginosa.

É preciso, antes de mais, aceitar perdermo-nos neste falso teatro. Num primeiro encontro, seríamos tentados a acreditar que aquele cortinado riscado de carmim e magenta, que cobre a parte superior da imagem como a lona de um circo ou a abóbada de uma gruta, constitui o fundo último da cena, o pano pintado diante do qual um pequeno actor viria saudar o público. Que erro seria esse, e como o artista brincou com os nossos hábitos de olhar!

Ao observarmos a curvatura singular daquela passagem de madeira, inclinada como um horizonte invertido, compreendemos subitamente que não estamos sentados na plateia, protegidos pela penumbra reconfortante de uma sala de espectáculos, a assistir a uma representação oferecida ao mundo. Não. Todo o dispositivo é infinito e encontra-se voltado sobre si mesmo. Sem sabermos como, escorregámos literalmente para o outro lado, para os bastidores, ou antes, para a matriz íntima, para esse santuário sombrio de onde se contempla não o espectáculo, mas o seu reverso oculto. O cortinado cor de vinho, ao fundo, não encerra o espaço; abre-se, ou prepara-se para se abrir, sobre o palco exterior, sobre o grande teatro do mundo onde o ser deverá, mais cedo ou mais tarde, fazer a sua aparição.

E quem permanece nesse limiar suspenso sobre o vazio, entre a cripta interior e o brilho temido do exterior? Uma criança — ou, mais exactamente, o próprio arquétipo da fragilidade humana colocado no centro de um drama cosmogónico. Tudo nela participa desse contraste impressionante entre a sua pequenez e a tarefa desmedida que lhe foi confiada. As roupas que enverga — aquele pesado casaco, aquele enorme chapéu sob cuja sombra o rosto quase desaparece — são manifestamente grandes demais para ela, como se já tivesse vestido o traje de um adulto que ainda não é, ou a armadura espiritual de uma missão que ultrapassa largamente a sua frágil estatura.

É aqui que a luz realiza a sua obra mais subtil. Neste ambiente saturado de tonalidades ctónicas, de rochas vulcânicas e de violetas opressivos, os raros focos de claridade não cintilam sobre tecidos ricos nem sobre objectos dourados. Emanam da carne nua da criança: o seu peito estreito, os seus pés descalços pousados sobre as tábuas e, sobretudo, aquela mão central que segura firmemente o bastão.

Porque o verdadeiro coração gravitacional da pintura, esse ponto zero em torno do qual todo o caos circundante procura a sua ordem, não é um conceito geométrico abstracto, mas um gesto único: uma pequena mão luminosa apertando um simples ramo transformado em cajado.

Na observação desse bastão encontra-se uma revelação decisiva. À primeira vista poderíamos julgá-lo uma bengala vertical servindo de apoio passivo a um caminhante cansado, assente tranquilamente sobre a passagem. Mas um olhar mais atento revela outra coisa. O bastão inclina-se ligeiramente, denunciando a procura de um equilíbrio vivo, dinâmico, jamais definitivamente conquistado. E, sobretudo, não repousa sobre as tábuas da ponte. Vai mais longe. Penetra directamente na carne nodosa e reptiliana daquela grande raiz exposta que serpenteia por baixo e diante da estrutura.

Nessa inclinação, nesse gesto preciso de cravar o bastão na raiz, ressuscita uma memória iconográfica secular: São Miguel subjugando o Dragão. Mas que extraordinária metamorfose do mito! Aqui não existe arcanjo alado, nem couraça resplandecente, nem espada vingadora destinada a matar. A criança não procura destruir a raiz, porque, na economia profunda do espírito, não se destrói o monstro ctónico sem destruir igualmente o solo que nos sustenta. A raiz, surgida das profundezas para ameaçar a estabilidade da passagem, constitui uma anomalia: um impulso reprimido que se arrancou da terra para invadir a consciência.

O papel desta criança-arcanjo, armada apenas da sua vontade materializada pela pressão da mão sobre o cajado, não consiste em matar, mas em subjugar no sentido mais literal e mais nobre da palavra: devolver à terra aquilo que dela foi arrancado, obrigar esta força vegetal desordenada a regressar às profundezas infernais de onde nunca deveria ter saído.

Todo o quadro acaba por encontrar a sua resolução nesta magnífica suspensão. No meio de um emaranhado de silvas cujos espinhos se aguçam como flechas, diante de um vulcão adormecido mas ainda ardente, e sob o olhar silencioso desse abismo interior, a criança — uma mão descontraidamente mergulhada no bolso e a outra firmemente cerrada sobre o seu bastão inclinado — cumpre o ritual secreto do limiar. Ela ordena o seu caos interior. Mantém o monstro sob os seus pés para que a passagem permaneça atravessável. Só então, quando a raiz tiver regressado à terra e a carne luminosa se afirmar no centro das trevas, poderá finalmente abrir-se o cortinado do fundo, permitindo que a criança avance, soberana e pacificada, sobre o grande palco do mundo.

(161) L'abracadabrante histoire de l'Enfant Lune

 

 Où Félix, pour mieux se laisser porter par l'image, oubliant sa propre situation et celles des personnages d'Igniatius, se laisse capturer par ce qui se passe sous ses yeux... et tellement loin de lui...

 

 

 

Journal de Félix

 

Il est des images dont l’innocence affichée n’est qu’un piège tendu à notre paresse, une invite trompeuse à glisser sur la surface lisse de leur naïveté apparente pour mieux nous dérober la crypte où elles gardent leur secret. On a beau les avoir déjà vue, certains secrets nous échappent quelques fois...

 

 

 

Ainsi en va-t-il de cette composition où l’œil non averti ne verrait d’abord qu’une illustration que l'on peut, de prime abord qualifier d'enfantine, quelque historiette dessinée à grands traits d’encre noire et sertie dans des aplats de gouache ou d'encre sombre, comme on en croise dans les livres de contes qu’on feuillette d’un doigt distrait avant de les refermer. Mais à mesure que l'attention s'attarde, à mesure que le regard s’avise de ne pas seulement voir, mais d’écouter ce que la structure murmure à voix basse, le tableau se détache de son apparente simplicité pour déployer un gouffre d’intentions, une géométrie de l’âme d’une complexité presque vertigineuse.

Il faut d’abord consentir à se perdre dans ce faux théâtre. À la première rencontre, on serait tenté de croire que ce rideau zébré de carmin et de magenta, qui drape la partie supérieure de l’image comme un chapiteau d’étoffe ou la voûte d’une caverne, constitue le fond ultime de la scène, la toile peinte devant laquelle un petit comédien viendrait saluer. Quelle erreur ce serait là, et comme l’artiste s’est joué de nos habitudes spéculaires! En observant la courbure singulière de cette passerelle de bois qui s’incline comme un horizon inversé, on comprend soudain que nous ne sommes pas assis au parterre, dans la pénombre rassurante d’une salle de spectacle, à regarder une représentation offerte au monde. Non, le dispositif est infini et retourné sur lui-même: nous sommes, sana savoir comment, littéralement glissés de l’autre côté, du côté des coulisses ou de la matrice intime, dans ce sanctuaire obscur d'où l'on contemple non pas le spectacle, mais l'envers du décor. Ce rideau bordeaux au fond ne clôt pas l'espace, il s'ouvre, ou s'apprête à s'ouvrir, sur la scène extérieure, sur le grand théâtre du monde où l'être devrait tôt ou tard paraître.

Et qui se tient sur ce seuil suspendu au-dessus du vide, entre la crypte intérieure et l'éclat redouté du dehors? Un enfant, ou plutôt l'archétype même de la fragilité humaine sis au centre d'un drame cosmogonique. Tout en lui participe de ce contraste saisissant entre la petitesse et la tâche démesurée qui lui est assignée. Les vêtements qu'il porte, ce manteau lourd, ce chapeau immense sous l'ombre duquel son visage s'efface complètement, sont manifestement trop grands pour lui, comme s'il avait revêtu d'avance le costume d'un adulte qu'il n'est pas encore, ou l'armure spirituelle d'une fonction qui dépasse sa frêle stature. Et c'est là que la lumière accomplit son œuvre la plus subtile: dans cet environnement saturé de teintes chthoniennes, de roches volcaniques et de mauves oppressants, les rares éclats de clarté ne sont pas des reflets sur des étoffes ou des objets d'or, mais la chair nue de l'enfant... son torse étroit, ses pieds nus posés sur les lattes, et surtout cette main centrale qui agrippe le bâton.

Car le véritable cœur gravitationnel du tableau, ce point zéro autour duquel tout le chaos environnant vient chercher son ordre, n'est pas un concept géométrique abstrait, mais ce geste unique: une petite main claire enserrant une simple branche, un bâton de marche. Il y a dans l'observation de ce bâton une révélation capitale. On pourrait croire, d'un regard superficiel, qu'il s'agit d'une canne verticale servant d'appui passif à un marcheur fatigué, reposant platement sur la passerelle. Mais à y regarder de plus près, le bâton penche, il s'incline légèrement, trahissant la recherche d'un équilibre vivant, dynamique, jamais définitivement acquis. Et surtout, il ne repose pas sur les lattes du pont... il va plus loin, s'enfonçant directement dans la chair noueuse et reptilienne de cette grande racine hors-sol qui serpente sous et au-devant de la structure.

Dans cette inclinaison et ce fichage précis ressuscite une mémoire iconographique séculaire, celle de Saint Michel terrassant le Dragon. Mais quelle métamorphose du mythe! Il n'y a ici ni archange ailé, ni cuirasse étincelante, ni glaive vengeur destiné à donner la mort. L'enfant ne cherche pas à détruire la racine, car dans l'économie profonde de l'esprit, on ne détruit pas le monstre chthonien sans détruire le sol qui nous porte. La racine, surgie des profondeurs pour menacer la stabilité du pont, est une anomalie... une pulsion refoulée qui s'est arrachée à sa terre pour envahir la conscience. Le rôle de cet enfant-archange, armé de sa seule volonté matérialisée par la pression de sa main sur le pieu, n'est pas de tuer, mais de terrasser au sens le plus littéral et le plus noble du terme: remettre en terre ce qui est hors-sol, forcer le désordre végétal à réintégrer les profondeurs infernales d'où il n'aurait jamais dû s'échapper.

Tout le tableau se résout alors dans cette suspension magnifique. Au milieu d'un maquis de ronces aux pointes acérées comme des flèches, devant un volcan assoupi mais brûlant, et sous le regard muet de cet abîme intérieur, l'enfant, une main nonchalante enfoncée dans sa poche et l'autre scellée sur son tuteur incliné, accompli le rituel secret du seuil. Il ordonne son chaos intime, il maintient le monstre sous ses pieds pour que la passerelle reste franchissable. Ce n'est qu'à cette condition, une fois la racine remise en terre et la chair claire affirmée au centre des ténèbres, que le rideau du fond pourra enfin s'écarter, laissant l'enfant s'avancer, souverain et pacifié, sur la grande scène du monde.

 

 

(160) The abracadabrante story of Child Moon

 “Where now? When now? Who now? Without asking myself. Say I. Without thinking. Call that questions, hypotheses. Go on, say go on. Call that movement. Set out from here, from an imaginary here. Go there, toward an imaginary there. Call that a path. Hope for an end. Call that an end. Be born as a thing among things, a thing that speaks, of things that do not speak. Say I. Not know who. Not know of what. Doubt everything. Never have been certain of anything. Never have recognized oneself. And yet say I.”

 Samuel Beckett,The Unnamable

 

 

 

Where Don Carotte, not yet knowing where he would set his feet—or where they might carry him—openly and fiercely declares war upon narrative itself...

 

 

I, Don Carotte—alas!—the fruit of a doubtful tale,

Have come to shatter all the voices of lame old scribes grown pale.
Let none inscribe me further with the ink of borrowed spite;
I seize both pen and righteous wrath—my speech has learned to fight.

Born of no noble lineage, no gilded pedigree,
A graft torn from oblivion first summoned me to be.
They sold me as a puppet, a parody, a jest,
Yet I have gnawed my chains away with language at its best.

And what have I deserved, that they should call me counterfeit?
I, who live without a backdrop, no fairy blessing it.
Let mockery abound—I boast no knightly fame;
Yet in my wooden belly still a living hope remains.

Long was I hidden underneath obedient laughter's veil,
Cast into shadow's cellar where forgotten strings grow stale.
I am the offshoot ridiculed, cut down with cold disdain,
Yet something more than mere illusion gives me strength again.

I write not to amuse you, O reader far too tame,
But to bite into language with an untamed flash of flame.
Expect no stately preface, no polished opening art;
My page is but a knife, not vanity's display of heart.

You ask for learned citations? Then search among the rest.
I rise from clay itself, and bleed the faults I know the best.
No mighty scholars have I read from cover unto cover,
Yet truth still fills my appetite, and its reverse my fervour.

They call me Don Carotte? Then gladly be it so.
My flesh is rough and rustic, my bark runs wet with sweat below.
No summit do I conquer, no laurel do I claim;
I burrow through the earth itself, through mud and history's name.

So pass—or stay. Read, mock, or fall asleep instead.
But know that on this very day silence itself has flesh.
And should they ask you, “Who speaks out with such unruly force?”
Reply without the slightest pause: “A vegetable, more or less.”

 

 

— What might you have said of this prologue?

— You mean... if I were...

— Precisely.

— Very well. Let us suppose that I am. Then I would say that this prologue first presents itself as a refusal: a refusal of the conventional preface, of the established rhetorical apparatus, of the familiar literary game.

— Yet it would be mistaken to read it merely as a critical or parodic gesture.

— This refusal is a displacement of the space of meaning, an act through which the subject of enunciation—Don Carotte—constitutes himself not in the mirror of a pre-established world, but within the fissure of a language reclaimed, constricted, roughened.

— I am not entirely sure I can follow... your lyricism!

— The lyrical subject here does not describe his world; he emerges from it. He does not speak from within an already given identity, but from an event of opening...

— Which event? And—if I may dare—what connection can all this possibly have with Pinocchio the Other?

— Through language itself, which, tearing free from its rigid forms, becomes experience. For Maldiney, human existence is never enclosed within a fixed configuration: it is ex-position—a standing outside itself—an uprooting, a contact with the originary. This prologue follows precisely that rhythm.

I was born in a field, not in a monastery,
Not cast in bronze, but grown out of the earth.

— That much I can understand...

— Don Carotte's mode of being is therefore phainesthai—coming into appearance, emergence—just as it is for Pinocchio the Other. They do not proceed from the ancient Logos, nor from literary myths. They were not born within a story; they were born outside it, through its own act of speaking. Their language is that of earth, of unformed flesh, of open time—not of encyclopedic knowledge nor of sedimented cultural forms. They are far from being references... they are phenomena.

— This prologue also seems to belong to another time...

— It is therefore untimely. It ex-sists outside the time of literature. It neither quotes nor lines up authorities...

— Then what does it do?

— It utters.

And, following Maldiney, I would say that to utter is not to impose speech, but to allow what had not yet become thinkable to come into being. Here language is no longer the instrument of demonstration; it is the place where the possible appears.

I am the offshoot mocked and pruned with scorn,
Yet more than mere illusion keeps me standing.

— And what exactly is an offshoot?

— The offshoot is the formless.

But this offshoot does not wish to become "form."

It wishes to inhabit dehiscence...

— Ah... so nothing will be spared me...

— ...that opening, that splitting apart through which meaning may blossom—not as content, but as event.

(160) A abracadabrante história da Criança Lua

 

«Para onde agora? Quando agora? Quem agora? Sem me perguntar. Dizer eu. Sem pensar nisso. Chamar a isso perguntas, hipóteses. Ir, dizer ir. Chamar a isso um movimento. Partir daqui, de um aqui imaginário. Ir para ali, em direção a um ali imaginário. Chamar a isso um caminho. Esperar um termo. Chamar a isso um termo. Ter nascido como uma coisa entre as coisas, uma coisa que fala, entre coisas que não falam. Dizer eu. Não saber quem. Não saber de quê. Duvidar de tudo. Nunca ter tido a certeza de nada. Nunca se ter reconhecido. E, contudo, dizer eu.»

 

Samuel Beckett, O Inominável

 

 

 

Onde Don Carotte, sem ainda saber onde pisaria… nem para onde os seus passos o conduziriam, declara aberta e vigorosamente guerra à própria narrativa…

 

 

Eu, Don Carotte, ai de mim, fruto de um relato duvidoso,

Venho quebrar a voz de múltiplos autores coxos.
Que deixem de escrever-me com a tinta do seu fel;
Empunho a pena e a cólera, minha palavra é fiel.

Nasci sem nobre estirpe nem pergaminho dourado,
Num enxerto fui, de súbito, ao nada arrancado.
Venderam-me por fantoche, farsa ou mero pastiche,
Mas roa as minhas correntes ao fio do verbo rico.

Que foi que mereci, para me chamarem impostor?
Eu, que vivo sem cenário, sem fada nem espectador.
Que zombem à vontade: não tenho herói nem glória,
Mas no meu ventre de madeira ainda ferve um resto de esperança.

Durante muito tempo esconderam-me sob risos servis,
Lançaram-me na sombra cinzenta onde apodrecem os fios.
Sou esse rebento que talham com escárnio e desdém,
Mas tenho por apoio mais do que uma simples ilusão.

Não escrevo para agradar, ó leitor demasiado dócil,
Mas para morder as palavras com um fulgor indócil.
Não esperes longos discursos nem prólogo bem composto;
A minha página é uma faca, não vaidade nem adorno.

Queres citações? Vai procurá-las nos outros.
Eu saio do barro e faço sangrar as minhas faltas.
Não li doutos autores de ponta a ponta,
Mas conheço o gosto do verdadeiro e o fel do avesso.

Chamam-me Don Carotte? Pois muito bem, aceito a honra.
Tenho carne rústica e casca coberta de suor.
Não escalo montanhas nem procuro glória;
Escavo sob a terra, na lama e na História.

Assim, passa ou permanece. Lê, troça ou adormece.
Mas guarda isto: neste dia, o silêncio é um corpo.
E se alguém te perguntar: «Quem fala tão alto?»
Responde sem hesitar: «Um legume… pouco mais ou menos.»

 

 

— Que poderíeis dizer deste prólogo?

 — Quereis dizer... se eu fosse...

— Precisamente.

— Muito bem! Suponhamos que o sou... Então direi que este prólogo se apresenta, antes de mais, como uma recusa: recusa do prefácio convencional, do dispositivo retórico, do jogo literário instituído.

— Mas seria um erro vê-lo apenas como uma postura crítica ou paródica!

— Essa recusa é um deslocamento do espaço do sentido, um ato pelo qual o sujeito da enunciação, Don Carotte, se constitui não no espelho de um mundo previamente estabelecido, mas na fenda de uma linguagem reapropriada, estrangulada, rugosa.

— Não estou certo de conseguir acompanhar... o vosso lirismo!

— O sujeito lírico aqui não descreve o seu mundo: emerge dele. Não fala a partir de uma identidade dada, mas a partir de um acontecimento de abertura...

— Qual? E... se ouso perguntar... que relação poderá isso ter com Pinóquio o Outro?

— Pela própria linguagem que, arrancando-se às suas formas cristalizadas, se torna experiência. Em Maldiney, a existência humana nunca está encerrada numa configuração: é ex-posição, desenraizamento, contacto com o originário. Este prólogo acompanha esse mesmo ritmo.

 

«Nasci num campo, não num mosteiro,
Não fui forjado em bronze, mas cresci da terra.»

 

— Isso consigo compreender...

— O modo de ser de Don Carotte é, portanto, phainesthai: surgimento, aparecimento… tal como Pinóquio o Outro. Eles não procedem do Logos antigo, nem dos mitos literários. Não nasceram dentro de uma história: nasceram fora dela, pelo próprio ato de dizê-la. A sua linguagem é a da terra, da carne informe, do tempo aberto, e não a do saber enciclopédico nem das formas culturais sedimentadas. Estão longe de ser referências... são fenómenos.

— Este prólogo parece também pertencer a outro tempo...

— É, justamente por isso, inatual. Ex-siste fora do tempo da literatura. Não cita nem acumula autoridades...

— Então... o que faz?

— Profere. E eu diria, com Maldiney, que proferir não é impor uma palavra, mas deixar acontecer aquilo que ainda não era pensável. Aqui, a linguagem não é o instrumento de uma demonstração; é o lugar de um possível.

 

 «Sou esse rebento que talham com escárnio,

 Mas tenho por apoio mais do que uma ilusão.»

 

— E o que é, afinal, um rebento?

— O rebento é o informe. Mas este rebento não deseja tornar-se «forma». Deseja habitar a deiscência...

— Ah... nada me será poupado...

— ...essa abertura, essa fenda pela qual o sentido pode desabrochar, não como conteúdo, mas como acontecimento.

 

 

(160) Prologue de Don Carotte

 

 « Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant? Sans me le demander. Dire je. Sans y penser. Appeler cela des questions, des hypothèses. Aller, dire aller. Appeler cela un mouvement. Partir d’ici, d’un ici imaginaire. Aller là, vers un là imaginaire. Appeler cela un chemin. Espérer un terme. Appeler cela un terme. Être né en tant que chose parmi les choses, une chose qui parle, de choses qui ne parlent pas. Dire je. Ne pas savoir qui. Ne pas savoir de quoi. Douter de tout. Ne jamais avoir été sûr de rien. Ne jamais s’être reconnu. Et pourtant dire je.»

 

Samuel Beckett, L’Innommable 

 

  

Où Don Carotte, sans savoir encore où il mettrait les pieds… et sans savoir où ceux-ci le mèneraient, déclare vertement et ouvertement la guerre au récit lui-même…

 

Moi, Don Carotte, hélas, fruit d’un récit douteux,
Je viens briser la voix de multiples auteurs boiteux.
Qu’on cesse de m’écrire à l’encre de leur bile,
Je prends plume et courroux, ma parole est agile.

Né sans nobles lignées, ni parchemin doré,

Je fus, d’un coup de greffe, au néant arraché.

On me vendit pantin, farce ou simple pastiche,

Mais j’ai rongé mes chaînes au fil du verbe riche.

Qu’ai-je donc mérité? Qu’on me dise imposteur?

Moi, qui vis sans décor, sans fée ni spectateur.

Qu’on se moque à loisir: je n’ai ni preux ni gloire,

Mais dans mon ventre en bois bout un reste d’espoir.

On m’a longtemps caché sous des rires serviles,
Jeté dans l’ombre grise où pourrissent les fils.
Je suis ce rejeton qu’on taille en dérision,
Mais j’ai pour m’appuyer plus qu’une illusion.

Je n’écris point pour plaire, ô lecteur trop docile
Mais pour mordre les mots d’un éclat indocile.
N’attends ni longs discours, ni prologue apprêté,
Ma page est un couteau, non une vanité.

Tu veux des citations? Va fouiller chez les autres.
Moi je sors de la glaise, et je saigne mes fautes.
Je n’ai point lu doctes auteurs en long et en travers,
Mais j’ai le goût du vrai, et le fiel de l’envers.

On me dit Don Carotte? Eh bien, j’en fais honneur.
J’ai la chair rustique et l’écorce en sueur.
Je ne monte aucun roc, je ne cherche de gloire,
Je creuse sous le sol, dans la boue et l’Histoire.

Alors, passe ou demeure. Lis, raille ou t’endors.
Mais retiens qu’en ce jour, le silence est un corps.
Et si l’on te demande: « Qui donc parle si haut?»
Réponds sans hésiter: « Un légume ou peu s'en faut.»

 

 

– Qu'auriez-vous pu dire de ce prologue?

– Vous voulez dire "si j'étais..."

– C'est cela même...

– Eh bien! mettons que je sois... Alors je dirai que ce prologue se donne d’abord comme un refus: refus de la préface convenue, du dispositif rhétorique, du jeu littéraire convenu.

– Mais il serait erroné d’y lire seulement une posture critique ou parodique!

– Ce refus est un déplacement de l’espace du sens, un acte par lequel le sujet de l’énonciation, Don Carotte, se constitue non dans le miroir d’un monde préétabli, mais dans la faille d’un langage réapproprié, étranglé, rugueux.

– Je ne suis pas sûr de pouvoir suivre… votre lyrisme!

– Le sujet lyrique ici ne décrit pas son monde, il en émerge. Il ne parle pas depuis une identité donnée, mais depuis un événement d’ouverture…

– Lequel… et… si j’ose… quel lien cela peut-il avoir à faire avec Pinocchio l’Autre?

– Par le lien du langage qui, s’arrachant à ses formes figées, se fait expérience. Chez Maldiney, l’existence humaine n’est jamais enfermée dans une configuration: elle est ex-position, arrachement, contact avec l’originel. Ce prologue en épouse le rythme.

 

« Je suis né dans un champ, pas dans un monastère,

Pas forgé dans le bronze, mais poussé dans la terre. »

 

– Cela je peux le comprendre…

– L’être de Don Carotte est donc éphainesthai, surgissement… comme Pinocchio l’Autre… Ils ne viennent pas du Logos antique, ni des mythes littéraires. Ils ne sont pas nés dans une histoire: ils sont nés hors d’elle, par son propre dire. Son langage est celui de la terre, de la chair informe, du temps ouvert, non du savoir encyclopédique ou des formes culturelles sédimentées. Ils sont loin d’être des références… ils sont des phénomènes.

– Ce prologue est aussi d’un autre temps… il me semble…

– Il est “ainsi” inactuel… il s’ex-siste hors du temps de la littérature. Il ne cite pas et n’aligne pas des autorités…

–. Que fait-il ?

– Il profère. Or, je le dirais comme Maldiney, proférer ce n’est pas imposer une parole, mais laisser advenir ce qui n’était pas encore pensable. Le langage ici n’est pas l’instrument d’une démonstration, mais le lieu d’un possible.

« Je suis ce rejeton qu’on taille en dérision, / Mais j’ai pour m’appuyer plus qu’une illusion.»

– Qu’est-ce donc qu’un rejeton?

– Le rejeton, c’est l’informe. Mais ce rejeton ne veut pas devenir « forme ». Il veut habiter la déhiscence…

– Oh… rien ne me sera épargné…

– … cette coupure par laquelle le sens peut éclore, non pas comme contenu, mais comme événement.

 

(159) The abracadabrante story of Child Moon

 Where we may see, like the parrots themselves, that, in the end, each one of us might be nothing more than a tiny piece of a vast puzzle... cast at random upon the stage of a theatre whose logic we can no longer perceive once the scenery precedes the curtain... once the stage hangs suspended between a sky and an absent earth, where the roots have lost their soil and begin to sprout in every direction... while awaiting the next eruption...

— In the end, each one of us might be nothing more than a tiny piece of a vast puzzle... cast at random upon the stage of a theatre whose logic we can no longer perceive once the scenery precedes the curtain.
— Do you happen to know where the word puzzle comes from?
— No more than I know where I myself come from...
— Precisely... The verb to puzzle originally meant to place someone in a state where he no longer knows how things fit together.
— I believe... as you do... that I know something of that condition.
— Then the puzzle was not, at first, an object.
— What, then, was it?
— An experience...
— ...that of a mind which has lost the thread!
— That origin matters. You see... before becoming a game of reconstruction, the puzzle is an experience of disorientation.
— One might almost say that a puzzle is a catastrophe in the etymological sense.
— Entirely so... According to our master, the Greek word katastrophē signifies an overturning.
— Then, if I understand correctly... a puzzle is an image that has been cut apart, laid upon a table... then overturned and scattered.
— Exactly so... but let us notice something rather curious...
— I am fond of curious things... provided they do not unsettle me too much.
— You will observe that the pieces of the puzzle, though scattered, have not become strangers to one another.
— They have merely lost the immediate possibility of manifesting their belonging together.
— In other words, the relation still exists.
— Only its visibility has disappeared...
— There is already a profoundly philosophical thought.
— There may exist an order that we no longer see.
— As our master tells us... most modern philosophies oscillate between two models.
— Just as we do...
— The first—yours, for example—imagines that the world is made up of separate elements which are afterwards assembled.
— And I, as your faithful companion, maintain that there is first of all a whole from which the parts arise.
— Thus the puzzle would appear to belong to the first model.
— I have the feeling that you are about to contradict me immediately...
— In truth, it belongs entirely to the second.
— I was certain of it... Pray explain.
— The pieces, contrary to what one might suppose, do not acquire their identity when they are assembled.
— I believe I understand... They were already the pieces of this puzzle before they were brought together.
— Their truth precedes their reunion.
— And we discover that truth only little by little.
— Is there not here something almost Platonic, when you say that relations exist before our knowledge of those relations?
— More than likely... Yet the puzzle surpasses Plato on one essential point.
— Which is?
— A piece signifies nothing by itself.
— It is not an autonomous fragment.
— It is a form of expectation.
— Its contour is already a dialogue.
— Every hollow calls for a projection.
— Every curve carries within it the memory of another curve.
— A piece never says: "I am."
— What does it say, then?
— It always says: "Someone is missing from me."
— In that respect, it resembles you... whenever I am absent.
— Other philosophers*, however, would probably have insisted upon another aspect.
— And what might that be?
— We almost never solve a puzzle through pure reasoning alone.
— What do you mean?
— The hands often know before the intellect does.
— One turns a piece.
— Brings it close.
— One senses that it is not yet right.
— And then, all at once...
— Like lightning across the sky!
— More quietly than that... without any real demonstration, something falls into accord.
— The body recognizes a coherence...
— Thus the puzzle shows that knowledge is not purely intellectual...
— It is perceptual as well.
— The fingers learn a logic that concepts formulate only afterwards.
* Merleau-Ponty, for example.

(159) A abracadabrante história da Criança Lua

 Onde podemos ver, tal como os papagaios, que, no fundo, cada um de nós seria uma minúscula peça de um grande puzzle... lançada ao acaso sobre o palco de um teatro cuja lógica já não conseguimos perceber quando o cenário precede a cortina... quando a cena permanece suspensa entre um céu e uma terra ausente, onde as raízes perderam o seu solo e começam a germinar em todas as direções... à espera da próxima erupção...

— No fundo, cada um de nós seria uma minúscula peça de um grande puzzle... lançada ao acaso sobre o palco de um teatro cuja lógica já não conseguimos perceber quando o cenário precede a cortina.
— Sabeis de onde vem a palavra puzzle?
— Não mais do que sei de onde venho eu próprio...
— Precisamente... O verbo inglês to puzzle significa colocar alguém num estado em que deixa de saber como as coisas se articulam.
— Creio... tal como vós... conhecer esse estado.
— O puzzle, portanto, não foi, na sua origem, um objeto.
— Então, o que era?
— Uma experiência...
— ...a de um espírito que perdeu o fio!
— Essa origem é importante. Vede... Antes de ser um jogo de reconstrução, o puzzle é uma desorientação.
— Poder-se-ia dizer que um puzzle é uma catástrofe, no sentido etimológico da palavra.
— Tendes inteira razão... Segundo o nosso mestre, a palavra grega katastrophê significa um volte-face, uma inversão.
— Então, se bem compreendo... o puzzle é uma imagem que foi recortada, colocada sobre uma mesa... depois virada e dispersa.
— Exatamente... Mas reparemos numa coisa estranha...
— Gosto das coisas estranhas... desde que não me angustiem demasiado.
— Reparareis que as peças desse puzzle, embora dispersas, não se tornaram estranhas umas às outras.
— Apenas perderam a possibilidade imediata de manifestar a sua pertença comum.
— Por outras palavras, a relação continua a existir.
— Apenas a sua visibilidade desapareceu...
— Eis já uma ideia profundamente filosófica!
— Pode existir uma ordem que já não vemos.
— Como nos diz o nosso mestre... a maior parte das filosofias modernas oscila entre dois modelos.
— Tal como nós...
— O primeiro — o vosso, por exemplo — imagina que o mundo é constituído por elementos separados, que depois são reunidos.
— E eu, como vosso fiel companheiro, afirmo que existe, antes de tudo, uma totalidade da qual as partes procedem.
— Assim, o puzzle pareceria pertencer ao primeiro modelo.
— Tenho a impressão de que me ireis contradizer imediatamente...
— Na verdade, pertence inteiramente ao segundo.
— Tinha a certeza... Explicai-me, por favor!
— As peças, ao contrário do que se poderia pensar, não adquirem a sua identidade quando são montadas.
— Creio compreender... Já eram as peças desse puzzle antes de serem reunidas.
— A sua verdade precede a sua reunião.
— E nós apenas descobrimos essa verdade pouco a pouco.
— Não haverá aqui algo de quase platónico quando dizeis que as relações existem antes do nosso conhecimento delas?
— É mais do que provável... Mas o puzzle ultrapassa Platão num ponto essencial.
— Qual?
— Uma peça, por si só, nada significa.
— Não é um fragmento autónomo.
— É uma forma de espera.
— O seu contorno já é um diálogo.
— Cada reentrância chama uma saliência.
— Cada curva contém a memória de outra curva.
— Uma peça nunca diz: «eu sou».
— Então, o que diz?
— Diz sempre: «falta-me alguém».
— Nisso parece-se convosco... quando eu não estou presente.
— Outros filósofos*, porém, teriam provavelmente insistido noutro aspeto.
— E qual seria esse aspeto?
— Quase nunca resolvemos um puzzle apenas pelo raciocínio.
— Que quereis dizer com isso?
— As mãos sabem muitas vezes antes da inteligência.
— Roda-se uma peça.
— Aproxima-se.
— Sente-se que «ainda não é esta».
— E depois, de repente...
— Como um relâmpago no céu!
— Mais calmamente... sem verdadeira demonstração, alguma coisa entra em acordo.
— O corpo reconhece uma coerência...
— O puzzle mostra, assim, que o conhecimento não é apenas intelectual...
— É também percetivo.
— Os dedos aprendem uma lógica que os conceitos só formulam mais tarde. 

* Merleau-Ponty, por exemplo.