(11) The abracadabrant story of the Moon Child

 

 

– Forgive me… I do not understand this image… Could you tell me what is happening in it, and whether it is the Child Moon?
– You are fortunate… it so happens that Igniatius, who did not speak much, wrote in one of his notebooks… about this image he had brought to Lucian… and our master read it to me… Here is what I have retained.

First notebook of Igniatius

This image stages a disproportionate encounter between a tiny figure and a gigantic animal mass. Everything is organized around this difference in scale. On the right, a small character seems to stand, or almost to dance, on a sort of red walkway. Facing him—or rather surrounding him—extends the immense body of a blue-violet animal, whose nature I do not yet grasp, but whose presence nearly overflows the entire landscape. The image does not merely narrate a scene; it constructs a world in which setting, animal, architecture, and human figure are caught within the same theatrical tension.

The first striking aspect is stylization. We are not in a naturalistic register. Forms are flattened, outlined with dark contours, almost like a colored engraving or an illustrated book image. The colors are few, yet powerfully distributed: blue-green, violet, red, cream. This restriction gives the whole a very strong coherence. Each color seems less to describe reality than to distribute forces. Red is not merely red: it cuts, traverses, endangers. The animal’s violet is not zoological: it lends the body a dreamlike, nocturnal, almost mythical quality. The long pale forms descending from the top of the image resemble smoke, strips of cloud, or draperies. They suspend the entire scene in an atmosphere between landscape and stage setting.

The composition is extremely tense. The eye is first drawn to the enormous mass of the animal, then to the thin red diagonal crossing the image, and finally to the small figure at the far right. This walkway functions as a dramatic line. It connects the human and the monstrous. It is also the line of risk. Nothing suggests assured stability. The vertical poles in the foreground further reinforce this impression of a fragile, improvised, almost precarious structure. One might think of a makeshift device, a theatrical or circus bridge, scaffolding, or a stage suspended between two worlds.

The beast occupies a singular place here. It is not shown in action, nor as a mere element of nature. It is massive, almost motionless, yet this very stillness is unsettling. It is not the calm of ordinary rest; it is the suspension of an immense power. Its eye, small but highly visible, is enough to animate the entire body. The animal appears half landscape, half creature. Its back merges with the line of hills or earth. Its volume becomes territory. There is here a remarkable ambiguity: the animal does not inhabit the landscape, it is becoming the landscape. This fusion transforms the scene into an archaic, almost mythological vision, where the boundaries between living being, world, and setting cease to be clear.

The small figure appears almost comical in its disproportion, yet this comic aspect is immediately absorbed into a deeper dimension. The outstretched arms evoke several attitudes at once: challenge, balance, greeting, dance, invocation, or an attempt to maintain one’s place on an uncertain line. He does not confront the animal by force. He opposes to it only a posture. This is crucial. The entire scene seems to say that, when faced with the immense, the human possesses neither weapons nor mastery, but only a gesture, a presence, a way of standing. This gives the image an almost existential reach. The figure is not merely small; he embodies human fragility before what exceeds him.

The red of the walkway plays a decisive role. In the image, it can be read as a path, a bridge, a wound, a seam, a cut, or a tongue stretched across the world. It traverses the animal’s body without truly penetrating it, as if a human path were trying to make its way through a prior mass, older than itself. Red introduces something constructed, deliberate, perhaps cultural, into a universe dominated by an archaic force. One might say that the image sets in tension two regimes: that of organic, animal mass; and that of line, trajectory, device, the human theater.

The pale forms falling from the top of the image also deserve attention. They resemble smoke or fragments of light. They soften and at the same time complicate the reading. They may evoke an off-screen fire, vapors, breaths, something descending from the sky toward the scene… or the reverse. Through their undulating character, they introduce a different temporality. Where the walkway is tense and directional, the pale forms are floating, sinuous, almost without destination. They add a dimension of dream or vision. They prevent the image from being reduced to a simple narrative.

The relation between foreground and background is equally remarkable. On the left, angular red forms, poles, vegetal coils appear. In the center and below, a turquoise water or a liquid ground seems to open. The background is therefore not a passive setting. It participates in the overall instability. Nothing is truly fixed. The landscape appears assembled like a theater of successive planes, yet a theater in which each plane could at any moment come undone. This stacking of forms creates a very particular depth: not a realistic depth, but a mental one, as in certain symbolist images or prints where elements are arranged according to their intensity rather than perspective.

On a symbolic level, several readings are possible. The animal may represent the power of the living world, the unconscious, archaic memory, the very matter of reality, heavy and silent. In this indifference, the small figure would then be the one who attempts to traverse this power, not to defeat it but to measure himself against it. It could also be an image of the artist or the tightrope walker, the one who invents a fragile line above what would crush him or what vastly exceeds him. The walkway would then be the work itself: a slender structure stretched above the enormous… the pre-human.

One may also read this scene as a variation on the theme of the tamed monster, provided one understands that taming is never complete here. Nothing indicates that the animal is domesticated. The figure seems almost to perform an act, yet he does so at the edge of what could always engulf him. This brings the image close to the imaginary of circus or myth. The world becomes spectacle, yet a risky one, where one exposes oneself to something greater than oneself.

The image seems very powerful to me because it does not choose between threat and fascination. The beast is neither purely hostile nor simply peaceful. The figure is neither entirely heroic nor merely ridiculous. The bridge is neither safe nor already broken. Everything remains suspended. It is this suspension that gives the image its depth. It does not recount a completed event; it shows a moment charged with possibilities. Something may happen, but has not yet happened. The image lives from this waiting.

Finally, there is in this scene an almost cosmological dimension. The large violet body, the pale vapors, the red diagonals, the green waters compose less a place than a small universe. The figure appears there as a figure of passage, a tiny ferryman on a line stretched between gigantic forms. The image perhaps speaks of this: of the human condition as crossing, as unstable balance, as a gesture maintained before the enormous opacity of the world.

(11) A abracadabrante história da Criança Lua

 

– Perdoe-me… não compreendo esta imagem… Poderia dizer-me o que se passa nela e se se trata da Criança Lua?
– Você tem sorte… acontece que Igniatius, que falava pouco, escreveu num dos seus cadernos… sobre esta imagem que tinha levado a Lucian… e o nosso mestre leu-ma… Eis o que guardei.

 

 

 

Primeiro caderno de Igniatius

 

Esta imagem encena um encontro desproporcionado entre uma figura minúscula e uma massa animal gigantesca. Tudo está organizado em torno desta relação de escala. À direita, uma pequena personagem parece estar de pé, ou quase a dançar, sobre uma espécie de passarela vermelha. Diante dele, ou melhor, à sua volta, estende-se o imenso corpo de um animal azul-violeta, cuja natureza ainda não percebo, mas cuja presença transborda quase toda a paisagem. A imagem não conta apenas uma cena; constrói um mundo onde o cenário, o animal, a arquitetura e a figura humana estão presos na mesma tensão teatral.

A primeira coisa marcante é a estilização. Não estamos num registo naturalista. As formas são achatadas, contornadas por linhas escuras, quase como numa gravura colorida ou numa imagem de livro ilustrado. As cores são poucas, mas distribuídas com grande força: azul-esverdeado, violeta, vermelho, creme. Esta restrição dá ao conjunto uma coerência muito forte. Cada cor parece menos descrever a realidade do que distribuir forças. O vermelho não é apenas vermelho: corta, atravessa, põe em risco. O violeta do animal não é zoológico: confere ao corpo uma qualidade onírica, noturna, quase mítica. As longas formas claras que descem do topo da imagem assemelham-se a fumos, tiras de nuvens ou drapeados. Fazem flutuar toda a cena numa atmosfera entre paisagem e cenário teatral.

A composição é extremamente tensa. O olhar é conduzido primeiro para a massa enorme do animal, depois para a fina diagonal vermelha que atravessa a imagem, e finalmente para a pequena figura na extremidade direita. Esta passarela funciona como uma linha dramática. Liga o humano e o monstruoso. É também a linha do risco. Nada indica uma estabilidade assegurada. As hastes verticais no primeiro plano reforçam ainda mais esta impressão de estrutura frágil, improvisada, quase precária. Dir-se-ia um dispositivo de fortuna, uma ponte de teatro ou de circo, um andaime, ou ainda um palco suspenso entre dois mundos.

A besta ocupa aqui um lugar singular. Não é mostrada em ação, nem como simples elemento da natureza. É maciça, quase imóvel, mas essa própria imobilidade é inquietante. Não é a tranquilidade de um repouso banal; é a suspensão de uma potência enorme. O seu olho, pequeno mas muito visível, basta para animar todo o corpo. O animal parece metade paisagem, metade criatura. O seu dorso confunde-se com a linha das colinas ou da terra. O seu volume torna-se território. Há aqui uma bela ambiguidade: o animal não habita a paisagem, está a tornar-se paisagem. Esta fusão transforma a cena numa visão arcaica, quase mitológica, onde as fronteiras entre o vivo, o mundo e o cenário deixam de ser nítidas.

A pequena figura parece quase cómica na sua desproporção, mas esse cómico é imediatamente absorvido por uma dimensão mais profunda. Os braços abertos evocam várias atitudes ao mesmo tempo: desafio, equilíbrio, saudação, dança, invocação, ou tentativa de manter o lugar numa linha incerta. Ele não enfrenta o animal pela força. Opõe-lhe apenas uma postura. Isso é essencial. Toda a cena parece dizer que, diante do imenso, o humano não dispõe nem de armas nem de domínio, mas apenas de um gesto, de uma presença, de uma maneira de se manter. Isso dá à imagem um alcance quase existencial. A personagem não é apenas pequena; encarna a fragilidade humana perante aquilo que a ultrapassa.

O vermelho da passarela desempenha um papel decisivo. Na imagem, pode ser lido como caminho, ponte, ferida, costura, corte, ou língua estendida através do mundo. Atravessa o corpo do animal sem verdadeiramente o penetrar, como se um caminho humano tentasse abrir passagem através de uma massa anterior, mais antiga que ele. O vermelho introduz algo de construído, voluntário, talvez cultural, num universo dominado por uma potência arcaica. Poder-se-ia dizer que a imagem põe em tensão dois regimes: o da massa orgânica, animal; e o da linha, do percurso, do dispositivo, do teatro humano.

As formas claras que descem do topo da imagem também merecem atenção. Assemelham-se a fumos ou a fragmentos de luz. Suavizam e ao mesmo tempo complicam a leitura. Podem fazer pensar num fogo fora de campo, em vapores, em sopros, em algo que desce do céu para a cena… ou o inverso. Pelo seu caráter ondulante, introduzem uma temporalidade diferente. Onde a passarela é tensa e direcional, as formas pálidas são flutuantes, sinuosas, quase sem destino. Acrescentam uma dimensão de sonho ou de visão. Impedem que a imagem se reduza a uma narrativa simples.

A relação entre primeiro plano e fundo é igualmente notável. À esquerda, veem-se formas angulosas vermelhas, hastes, enrolamentos vegetais. Ao centro e em baixo, uma água turquesa ou um solo líquido parece abrir-se. O fundo não é, portanto, um simples cenário passivo. Participa da instabilidade geral. Nada é verdadeiramente fixo. A paisagem parece montada como um teatro de planos sucessivos, mas um teatro onde cada plano poderia a qualquer momento desregular-se. Esta maneira de empilhar formas cria uma profundidade muito particular: não uma profundidade realista, mas mental, como em certas imagens simbolistas ou gravuras onde os elementos se ordenam segundo a sua intensidade e não segundo a perspetiva.

No plano simbólico, são possíveis várias leituras. O animal pode representar a potência do mundo vivo, o inconsciente, a memória arcaica, a própria matéria do real, pesada e silenciosa. Nessa indiferença, a pequena figura seria então aquela que tenta atravessar essa potência, não para a vencer, mas para se medir com ela. Pode também tratar-se de uma imagem do artista ou do equilibrista, aquele que inventa uma linha frágil acima daquilo que o esmagaria ou que o ultrapassa largamente. A passarela seria então a própria obra: uma estrutura ténue estendida sobre o enorme… o pré-humano.

Pode-se ainda ler esta cena como uma variação sobre o tema do monstro domesticado, desde que se compreenda que essa domesticação nunca é total aqui. Nada indica que o animal esteja domado. A personagem parece quase fazer um número, mas fá-lo à beira daquilo que poderia sempre engoli-la. Isso aproxima a imagem de um imaginário do circo ou do mito. O mundo torna-se espetáculo, mas um espetáculo arriscado, onde se expõe a algo maior do que si mesmo.

A imagem parece-me muito forte porque não escolhe entre ameaça e fascínio. A besta não é nem puramente hostil nem simplesmente pacífica. A personagem não é nem totalmente heroica nem apenas ridícula. A ponte não é nem segura nem já rompida. Tudo permanece suspenso. É essa suspensão que dá profundidade à imagem. Não conta um acontecimento concluído; mostra um instante carregado de possibilidades. Algo pode acontecer, mas ainda não aconteceu. A imagem vive dessa espera.

Por fim, há nesta cena uma dimensão quase cosmológica. O grande corpo violeta, os vapores pálidos, as diagonais vermelhas, as águas verdes compõem menos um lugar do que um pequeno universo. A personagem surge como uma figura de passagem, um pequeno passador numa linha estendida entre formas gigantescas. A imagem talvez fale disso: da condição humana como travessia, como equilíbrio instável, como gesto mantido diante da enorme opacidade do mundo.

 

(11) L'abracadrabante histoire de l'Enfant Lune

 

 

 

 

 – Pardonnez-moi... je ne comprends pas cette image... Pourriez-vous me dire ce qui s'y passe et si il s’agit de l’Enfant Lune?

 – Vous avez de la chance ... il se trouve qu'Igniatius, qui ne parlait pas beaucoup, a écrit dans un de ses carnets... à propos de cette image qu’il avait apporté chez Lucian… et notre maître me l'a lu... Voici ce que j'en ai mémorisé.

 

Premier carnet  d'Igniatius

 

Cette image met en scène une rencontre disproportionnée entre une figure minuscule et une masse animale gigantesque. Tout y est organisé autour de ce rapport d’échelle. À droite, un petit personnage semble se tenir, ou presque danser, sur une sorte de passerelle rouge. Face à lui, ou plutôt autour de lui, s’étend l’immense corps d’un animal bleu-violet, dont je ne perçois pas encore ce qu'il est, mais dont la présence déborde presque tout le paysage. L’image ne raconte pas seulement une scène; elle fabrique un monde où le décor, l’animal, l’architecture et la figure humaine sont pris dans une même tension théâtrale.

La première chose frappante est la stylisation. Nous ne sommes pas dans un registre naturaliste. Les formes sont aplaties, cernées par des contours sombres, presque comme dans une gravure colorée ou une image de livre illustré. Les couleurs sont peu nombreuses mais puissamment distribuées: bleu-vert, violet, rouge, crème. Cette restriction donne à l’ensemble une cohérence très forte. Chaque couleur semble moins décrire la réalité que distribuer des forces. Le rouge n’est pas seulement rouge: il tranche, traverse, met en péril. Le violet de l’animal n’est pas une couleur zoologique: il donne au corps une qualité onirique, nocturne, presque mythique. Les longues formes claires qui descendent du haut de l’image ressemblent à des fumées, des lanières de nuages, ou des draperies. Elles font flotter toute la scène dans une atmosphère intermédiaire entre paysage et décor de scène.

La composition est extrêmement tendue. L’œil est conduit d’abord vers la masse énorme de l’animal, puis vers la mince diagonale rouge qui traverse l’image, puis enfin vers le petit personnage à l’extrême droite. Cette passerelle fonctionne comme une ligne dramatique. Elle joint l’humain et le monstrueux. Elle est aussi la ligne du risque. Rien n’indique une stabilité assurée. Les perches verticales au premier plan accentuent encore cette impression de structure fragile, improvisée, presque précaire. On dirait un dispositif de fortune, un pont de théâtre ou de cirque, un échafaudage, ou encore une scène suspendue entre deux mondes.

La bête occupe ici une place singulière. Elle n’est pas montrée en action, ni comme un simple élément de nature. Elle est massive, presque immobile, mais cette immobilité même est inquiétante. Ce n’est pas la tranquillité d’un repos banal; c’est la suspension d’une puissance énorme. Son œil, petit mais très visible, suffit à animer tout le corps. L’animal semble à moitié paysage, à moitié créature. Son dos se confond avec la ligne des collines ou de la terre. Son volume devient territoire. Il y a là une très belle ambiguïté: l’animal n’habite pas le paysage, il est en train de devenir paysage. Cette fusion transforme la scène en vision archaïque, presque mythologique, où les frontières entre vivant, monde et décor cessent d’être nettes.

Le petit personnage, lui, paraît presque comique dans sa disproportion, mais ce comique est immédiatement absorbé par une dimension plus profonde. Les bras écartés évoquent plusieurs attitudes à la fois: défi, équilibre, salut, danse, invocation, ou tentative de garder sa place sur une ligne incertaine. Il n’affronte pas l’animal par la force. Il lui oppose seulement une posture. C’est très important. Toute la scène semble dire que, face à l’immense, l’humain ne dispose ni d’armes ni de maîtrise, mais seulement d’un geste, d’une présence, d’une manière de se tenir. Cela donne à l’image une portée presque existentielle. Le personnage n’est pas simplement petit; il incarne la fragilité humaine devant ce qui le dépasse.

Le rouge de la passerelle joue un rôle décisif. Dans l’image, il peut être lu comme chemin, pont, blessure, couture, entaille, ou langue tendue à travers le monde. Il traverse le corps de l’animal sans vraiment le pénétrer, comme si une voie humaine essayait de se frayer un passage à travers une masse antérieure, plus ancienne qu’elle. Le rouge introduit quelque chose de construit, de volontaire, peut-être de culturel, dans un univers dominé par une puissance archaïque. On pourrait presque dire que l’image met en tension deux régimes: celui de la masse organique, animale; et celui de la ligne, du parcours, du dispositif, du théâtre humain.

Les formes claires qui tombent du haut de l’image méritent elles aussi attention. Elles ressemblent à des fumées ou à des lambeaux de lumière. Elles adoucissent et en même temps compliquent la lecture. Elles peuvent faire penser à un feu hors champ, à des vapeurs, à des souffles, à quelque chose qui descend du ciel vers la scène... ou l'inverse. Par leur caractère ondulant, elles introduisent une temporalité différente. Là où la passerelle est tendue, directionnelle, les formes pâles sont flottantes, sinueuses, presque sans destination. Elles ajoutent une dimension de rêve ou de vision. Elles empêchent l’image de se réduire à une narration simple.

Le rapport entre premier plan et arrière-plan est également remarquable. À gauche, on aperçoit des formes anguleuses rouges, des perches, des enroulements végétaux. Au centre et en bas, une eau turquoise ou un sol liquide paraît s’ouvrir. Le fond n’est donc pas un simple décor passif. Il participe de l’instabilité générale. Rien n’est vraiment fixe. Le paysage semble monté comme un théâtre de plans successifs, mais un théâtre où chaque plan pourrait à tout moment se dérégler. Cette manière d’empiler les formes donne une profondeur très particulière: non pas une profondeur réaliste, mais une profondeur mentale, presque comme dans certaines images symbolistes ou certaines estampes où les éléments du monde s’ordonnent selon leur intensité et non selon la perspective.

Sur le plan symbolique, plusieurs lectures sont possibles. L’animal peut représenter la puissance du monde vivant, l’inconscient, la mémoire archaïque, la matière même du réel, lourde et silencieuse.Dans cette indifférence, le petit personnage serait alors celui qui tente de traverser cette puissance, non pour la vaincre mais pour s’y mesurer. Il pourrait aussi s’agir d’une image de l’artiste ou du funambule, celui qui invente une ligne fragile au-dessus de ce qui l’écraserait ou qui, largement le dépasse. La passerelle serait alors l’œuvre elle-même: mince structure tendue au-dessus de l’énorme... du préhumain.

On peut aussi lire cette scène comme une variation sur le thème du monstre apprivoisé, mais à condition de comprendre que l’apprivoisement n’est ici jamais total. Rien ne dit que l’animal soit dompté. Le personnage paraît presque faire un numéro, mais il le fait au bord de ce qui pourrait toujours l’engloutir. Cela rapproche l’image d’un imaginaire du cirque ou du mythe. Le monde y est spectacle, mais spectacle risqué, où l’on s’expose à plus grand que soi.

L’image me semble très forte parce qu’elle ne choisit pas entre menace et fascination. La bête n’est ni purement hostile ni simplement paisible. Le personnage n’est ni tout à fait héroïque ni seulement ridicule. Le pont n’est ni sûr ni déjà rompu. Tout reste suspendu. C’est cette suspension qui donne à l’image sa profondeur. Elle ne raconte pas un événement achevé; elle montre un instant chargé de possibles. Quelque chose peut avoir lieu, mais n’a pas encore eu lieu. L’image vit de cette attente.

Enfin, il y a dans cette scène une dimension presque cosmologique. Le grand corps violet, les fumées pâles, les diagonales rouges, les eaux vertes composent moins un lieu qu’un petit univers. Le personnage y apparaît comme une figure de passage, un passeur minuscule sur une ligne tendue entre formes gigantesques. L’image parle alors peut-être de cela: de la condition humaine comme traversée, comme équilibre instable, comme geste maintenu devant l’énorme opacité du monde.

(10) The abracadabrant story of the Moon Child

 ENGLISH TRANSLATION

 

 

 

 

 

“I am undertaking a work without precedent, and whose accomplishment will have no imitator. I wish to show my fellow men a man in all the truth of nature; and this man shall be myself. Myself alone. I feel my heart, and I know men. I am not made like any of those I have seen; I dare to believe that I am not made like any of those who exist. If I am not better, at least I am different. Whether nature did well or ill to break the mold into which it cast me is something that can only be judged after having read me. Let the trumpet of the Last Judgment sound whenever it will; I shall come, this book in my hand, to present myself before the sovereign judge. I shall say aloud: this is what I have done, what I have thought, what I was. I have spoken of good and evil with the same frankness. I have concealed nothing that was bad, added nothing that was good; and if it has happened to me to employ some indifferent ornament, it has only ever been to fill a gap caused by my lack of memory.”

 

Jean-Jacques Rousseau, The Confessions, Book I (1782)

 

 

 

 

 – Not long ago you were still questioning me…

– That is true.
– That is the right word for it…
– What was I asking you?
– You were asking me, ‘when shall we know whether what we see and hear is true?’
– That was not exactly the question…
– It matters little, the subject has no bottom…
– Because it is so deep!
– We would first have to agree on what we mean by truth… Could you tell me what you understand by truth?
– In truth… I do not know…
– The fact is that it is a very difficult thing to establish… but…
– But?
– But what if we tried!
– In all honesty, I must tell you… it is a battle lost in advance.

– And yet… we are honest… we repeat what has been told to us!
– He makes us honest. Which is not the same thing, and which is far less convenient than being so by oneself…
– He? You mean our master and creator? And besides… honest… honest… you say that as if it were a punishment… or a correction.
– Is it not one, most often? Look at what is asked of someone when they are asked to be honest. They are asked to renounce the arrangement they had made with themselves. That tacit, comfortable arrangement by which they had decided not to look too far in certain directions.
– But without that arrangement…
– Without that arrangement, one might not be able to live. Or at least not to live among others. Total honesty is a form of violence. Not always intended—indeed, it is rarely intended—but a violence nonetheless. The one who always says exactly what he sees ends up alone, or banished, or, if the time allows it, burned.
– You have names in mind.
– I pass several in review, yes. And I notice that they almost all have in common that they were, during their lifetime, far less admired than after their death. Honesty, curiously, improves with time. It is better tolerated when it can no longer affect you directly.
– Then it is a form of cowardice.
– It is a form of prudence. I do not confuse the two, even if they resemble one another from afar and sometimes inhabit the same person without knowing each other. Cowardice knows what it is doing and turns away. Prudence negotiates. It says to itself: what I see may be true, but is this the right moment, the right place, the right interlocutor? Will the truth I am about to speak serve anything, or will it only serve to relieve me of having spoken it?
– Then true honesty would be disinterested.
– It ought to be. But therein lies its cruelest contradiction: one can never fully know whether one is honest out of concern for the other… or out of a need… or for oneself. In every confession, in every declaration of truth, there is a share of personal relief that strangely resembles selfishness. One confesses less to free the other than to unburden oneself.
– Honesty as hygiene!
– As hygiene, yes, and sometimes as a weapon. I have known people of formidable honesty. They always told the truth, and it is precisely for that reason that nothing could be held against them when they hurt you. They even found in it, I believe, a certain quiet pride. A kind of… moral cleanliness that dispensed with tenderness.
– And the Moon Child, in all this?
– The Moon Child does not choose to be honest. He is so as one is left-handed, without expecting any reward, without even measuring the consequences. And that is precisely what disturbs. A chosen honesty can be negotiated, understood, sometimes turned against the one who displays it. But an honesty that is not aware of itself… one does not know where to grasp it. It offers no hold.
– It cannot therefore be imitated.
– It cannot even truly be recognized. It is mistaken for naivety, for stubbornness, for a lack—a lack of calculation, a lack of social finesse. One looks behind it for a hidden intention because one cannot imagine that something so disturbing could be innocent. And while one searches for the intention… one misses the truth.
– As with auguries.
– … As with auguries. One looks so intently within the frame one has drawn… that one no longer sees what happens outside it.
– Like the Moon Child?
– The Moon Child sees it.
– How does he do it?
– He reads. He reads a great deal… and then…
– And then what?
– Then he no longer thinks about it…
– Then you will not believe me… Not thinking any longer allows him to leave the frame that encloses us…”

 

(10) A abracadabrante história da Criança Lua

 TRADUÇÃO PORTUGUESA

 

 “Empreendo uma obra sem precedente, cuja execução não terá imitador. Quero mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a verdade da natureza; e esse homem serei eu. Eu sozinho. Sinto o meu coração e conheço os homens. Não sou feito como nenhum dos que vi; ouso crer que não sou feito como nenhum dos que existem. Se não valho mais, ao menos sou outro. Se a natureza fez bem ou mal em quebrar o molde em que me lançou, isso só poderá ser julgado depois de me terem lido. Que a trombeta do Juízo Final soe quando quiser, virei, com este livro na mão, apresentar-me diante do juiz soberano. Direi em voz alta: eis o que fiz, o que pensei, o que fui. Disse o bem e o mal com a mesma franqueza. Nada calei de mau, nada acrescentei de bom; e, se me aconteceu usar algum ornamento indiferente, foi apenas para preencher um vazio causado pela minha falta de memória.”

 

Jean-Jacques Rousseau, As Confissões, Livro I (1782)

 

 

 – Há pouco ainda o senhor me questionava…

– É verdade.
– É o termo exato…
– O que eu lhe perguntava?
– O senhor me perguntava: ‘quando saberemos se o que vemos e ouvimos é verdadeiro?’
– Não era exatamente essa a pergunta…
– Pouco importa, o assunto não tem fundo…
– De tão profundo que é!
– Seria preciso antes entender-nos sobre o que quer dizer o verdadeiro… Saberíamos dizer o que entendemos por verdade?
– Em verdade… não sei…
– O fato é que isso é muito difícil de estabelecer… mas…
– Mas?
– Mas e se tentássemos!
– Por honestidade, devo dizer-lhe… é uma batalha perdida de antemão.

 

 

 

– No entanto… somos honestos… repetimos o que nos foi dito!
– Ele nos torna honestos. O que não é a mesma coisa, e é muito menos cômodo do que sê-lo por si mesmo…
– Ele? O senhor fala do nosso mestre e criador? E depois… honesto… honesto… o senhor diz isso como se fosse uma punição… ou uma correção.
– Não é isso, na maior parte das vezes? Veja o que se pede a alguém quando se lhe pede que seja honesto. Pede-se que renuncie ao acordo que havia feito consigo mesmo. Esse acordo tácito, confortável, pelo qual havia decidido não olhar demasiado longe em certas direções.
– Mas sem esse acordo…
– Sem esse acordo, talvez não se pudesse viver. Ou pelo menos não viver entre os outros. A honestidade total é uma forma de violência. Nem sempre desejada—raramente o é—mas ainda assim uma violência. Quem diz sempre exatamente o que vê acaba sozinho, ou banido, ou, se a época o permite, queimado.
– O senhor pensa em nomes.
– Passo vários em revista, sim. E noto que quase todos têm em comum terem sido, em vida, muito menos admirados do que depois da morte. A honestidade, curiosamente, melhora com o tempo. Suporta-se melhor quando já não pode atingir-nos diretamente.
– Então é uma forma de covardia.
– É uma forma de prudência. Não confundo as duas, embora se pareçam à distância e por vezes habitem a mesma pessoa sem se conhecerem. A covardia sabe o que faz e se afasta. A prudência negocia. Diz a si mesma: o que vejo pode ser verdadeiro, mas será este o momento, o lugar, o interlocutor certo? A verdade que estou prestes a dizer servirá para alguma coisa, ou apenas para me aliviar por tê-la dito?
– Então a honestidade verdadeira seria desinteressada.
– Deveria ser. Mas aí está a sua contradição mais cruel: nunca se pode saber completamente se somos honestos por consideração ao outro… ou por necessidade… ou por nós mesmos. Em toda confissão, em toda declaração de verdade, há uma parte de alívio pessoal que se assemelha estranhamente ao egoísmo. Confessa-se menos para libertar o outro do que para aliviar a si próprio.
– A honestidade como higiene!
– Como higiene, sim, e por vezes como arma. Conheci pessoas de uma honestidade temível. Diziam sempre a verdade, e é precisamente por isso que nada se podia reprovar-lhes quando feriam alguém. Encontravam nisso, creio, um certo orgulho tranquilo. Uma espécie de… limpeza moral que dispensava a ternura.
– E a Criança Lua, nisso tudo?
– A Criança Lua não escolhe ser honesta. É assim como alguém é canhoto, sem esperar recompensa, sem sequer medir as consequências. E é exatamente isso que incomoda. Uma honestidade escolhida pode ser negociada, compreendida, por vezes voltada contra quem a exibe. Mas uma honestidade que não tem consciência de si… não se sabe onde agarrá-la. Não oferece ponto de apoio.
– Não pode, portanto, ser imitada.
– Nem sequer pode ser verdadeiramente reconhecida. Confunde-se com ingenuidade, com teimosia, com uma falta—falta de cálculo, falta de finura social. Procura-se por trás dela uma intenção escondida, porque não se imagina que algo tão perturbador possa ser inocente. E enquanto se procura a intenção… perde-se a verdade.
– Como com os augúrios.
– … Como com os augúrios. Olha-se com tanta insistência para o quadro que se traçou… que já não se vê o que acontece fora dele.
– Como a Criança Lua?
– A Criança Lua vê.
– Como ele faz?
– Ele lê. Lê muito… e depois…
– E depois o quê?
– Depois deixa de pensar…
– Então, não vai acreditar em mim… o fato de deixar de pensar permite-lhe sair do quadro que nos encerra…

 

(10) L'abracadrabante histoire de l'Enfant Lune

 

 

« Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple, et dont l'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme, ce sera moi. Moi seul. Je sens mon cœur, et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai vus; j'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m'a jeté, c'est ce dont on ne peut juger qu'après m'avoir lu. Que la trompette du jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement: voilà ce que j'ai fait, ce que j'ai pensé, ce que je fus. J'ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n'ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon; et s'il m'est arrivé d'employer quelque ornement indifférent, ce n'a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire.»

Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Livre I (1782) 

 

 

– Il y a peu vous me questionniez encore...
 – C'est vrai.
– C'est le cas de le dire...
– Que vous demandais-je?
– Je vous demandais "quand saurons-nous si ce que nous voyons et entendons est vrai"?
– Telle n'était pas exactement la question...
– Peu importe le sujet est sans fond...
– Tellement il est profond!
– Il faudrait d'abord nous entendre sur ce que veut dire le vrai... Sauriez-vous me dire ce que vous entendez par vérité?
– En vérité... je ne le sais... 
– Le fait est que c'est là chose bien difficile à établir... mais...
– Mais?
– Mais si nous essayions!
– Par honnêteté, je dois vous le dire... c'est une bataille perdue par avance.

 

– Pourtant... nous sommes honnêtes... nous répétons ce qui nous a été dit!

– Il nous rend honnêtes. Ce qui n'est pas la même chose, et qui est beaucoup moins commode, que de l'être par soi-même...

– Il? Vous parlez de notre maître et créateur? Et puis... honnête... honnête... vous dites cela comme si c'était une punition... ou une correction.

– N'en est-ce pas une, le plus souvent? Voyez ce qu'on demande à quelqu'un quand on lui demande d'être honnête. On lui demande de renoncer à l'arrangement qu'il avait conclu avec lui-même. Cet arrangement tacite, confortable, par lequel il avait décidé de ne pas regarder trop loin dans certaines directions.

– Mais sans cet arrangement...

– Sans cet arrangement, on ne pourrait peut-être pas vivre. Ou du moins pas vivre parmi les autres. L'honnêteté totale est une forme de violence. Pas toujours voulue, c'est même rarement voulu, mais une violence tout de même. Celui qui dit toujours exactement ce qu'il voit finit seul, ou banni, ou, si l'époque s'y prête, brûlé.

– Vous pensez à des noms.

– J'en passe plusieurs en revue, oui. Et je remarque qu'ils ont presque tous en commun d'avoir été, de leur vivant, beaucoup moins admirés qu'après leur mort. L'honnêteté, curieusement, se bonifie avec le temps. On la supporte mieux quand elle ne peut plus vous atteindre directement.

– C'est une forme de lâcheté, alors.

– C'est une forme de prudence. Je ne confonds pas les deux, même si elles se ressemblent de loin et habitent parfois la même personne sans se connaître. La lâcheté sait ce qu'elle fait et se détourne. La prudence, elle, négocie. Elle se dit: ce que je vois est peut-être vrai, mais est-ce le bon moment, le bon lieu, le bon interlocuteur? Est-ce que la vérité que je m'apprête à dire servira quelque chose, ou ne servira qu'à me soulager de l'avoir dite?

– Alors l'honnêteté, la vraie, serait désintéressée.

– Elle devrait l'être. Mais c'est là sa contradiction la plus cruelle: on ne peut jamais tout à fait savoir si l'on est honnête par souci de l'autre… ou par besoin de… ou pour… soi-même. Il y a dans tout aveu, dans toute déclaration de vérité, une part de soulagement personnel qui ressemble étrangement à de l'égoïsme. On se confesse moins pour libérer l'autre que pour se délester soi-même.

– L'honnêteté comme hygiène!

– Comme hygiène, oui, et parfois comme arme. J'ai connu des gens d'une honnêteté redoutable. Ils disaient toujours la vérité, et c'est précisément pour cette raison qu'on ne pouvait rien leur reprocher quand ils vous blessaient. Ils y trouvaient même, je crois, une certaine fierté tranquille. Une sorte de... propreté morale qui dispensait de la tendresse.

– Et l'Enfant Lune, dans tout cela?

– L'Enfant Lune ne choisit pas d'être honnête. Il l'est comme on est gaucher, sans en attendre de récompense, sans même en mesurer les conséquences. Et c'est précisément ce qui dérange. Une honnêteté choisie, on peut la négocier, la comprendre, parfois la retourner contre celui qui l'exhibe. Mais une honnêteté qui n'a pas conscience d'elle-même... on ne sait pas où la saisir. Elle n'offre aucune prise.

– Elle ne peut donc pas être imitée.

– Elle ne peut pas même être vraiment reconnue. On la confond avec de la naïveté, avec de l'entêtement, avec un manque, un manque de calcul, un manque de finesse sociale. On cherche derrière elle une intention cachée parce qu'on n'imagine pas qu'une chose aussi dérangeante puisse être innocente. Et pendant qu'on cherche l'intention... on passe à côté de la vérité.

– Comme avec les augures.

– ... Comme avec les augures. On regarde si intensément dans le cadre qu'on a tracé... qu'on ne voit plus ce qui se passe en dehors.

– Comme l'Enfant Lune?

– L'Enfant Lune, lui le voit.

– Comment fait-il?

– Il lit. Il lit beaucoup... et puis...

– Et puis quoi?

– Il n'y pense plus...

– Alors, vous ne me croirez pas... Le fait de ne plus penser lui permet de quitter le cadre qui nous enferme...

 

 

(9) The abracadabrant story of the Moon Child

 

"Each time I find myself growing morose; each time I feel a damp, cold heaviness descending into my soul; each time I involuntarily pause before the windows of funeral parlors, and linger behind every funeral I encounter; especially each time my mood becomes so dark that it takes a strong moral principle to prevent me from stepping into the street and methodically knocking off the hats of passersby, then I consider it certain that the time has come to go to sea as quickly as possible. This is my substitute for pistol and ball. With a grand philosophical gesture, Cato throws himself upon his sword; I, quietly, take to the ship.
There is nothing surprising in this. If men knew it, almost all of them, at one time or another, feel toward the ocean nearly the same feelings that I do."

 

Herman Melville, Moby-Dick

 

"Let us leave this Europe which never stops talking of man while massacring him everywhere it encounters him, at every corner of its own streets, at every corner of the world."

 

Frantz Fanon, from the conclusion of The Wretched of the Earth

 

 

 

 

 

– The universal... I hardly dare to pronounce it... the universal might be a pathology...

– You go rather far!
– Do you think I am wrong?
– That is not what surprises me...
– Then... what surprises you?
– I am surprised that, frontally and without precaution, you go a little too forcefully "on the attack"!
– Why so?
– I honestly believe it is necessary.
– But... and you know it... it goes against what our master taught us!
– I know that very well...
– And why would the universal be a pathology? But before that... would it be our master who taught you this... without telling me?
– No... and that is where the problem appears...
– What do you mean?
– I mean that I heard it...
– Everything we say, we have heard...
– Not that!
– What did you hear?
– What I have just told you...
– That I understood, there is no problem...
– What I am trying to tell you... is that there is the content, the words, and the container, the voice...
– Yes, the voice of our master or that of someone else!
– That is where the problem lies...
– I do not see it!
– That is normal...
– You do not seem to be in your normal state!
– The voice that carried what I reported to you was not that of someone else...
– Where did it come from?
– It came from within myself...

...It is quite possible that I am only repeating what I have heard... mixed with what I have heard from the very mouths of those who had also heard it, but not in the same way...
– Who else but our master?
– I do not always know... and... when I do, I cite them out of honesty...
You know... it is difficult for me to repeat what I have only heard from very far away. I will try nonetheless. If my memory is good, as good as that of my master... I mean my true master and not the one I long believed in, who existed only through the omnipotence of the imagination of his creator, who claimed to have placed it at the service of mine... then if my memory allows it… and if I do not lose myself along the way… I will go back to the moment when... I will no longer remember. There is a boundary, even if it is blurred, where everything stops, and beyond which memory, if it exists, is nothing more than nothingness or imagination.

Let us begin again. At the beginning there is a child. Where does he come from? No one knows. He is one of those children whose full origin is difficult to grasp... and even whether there are origins at all, so little do they resemble their parents... if indeed there are parents.
– Why do you say that?
– This dissimilarity is not so much a matter of appearance; one might indeed recognize certain physical details that could establish resemblance, but that is not the point.
– You are speaking of the Child Moon?
– He is different because, in a certain way, by refusing to speak, and more generally, he refuses to submit to history... and in another beginning...

 

 

– How so?
– The story of the Child Moon would have several beginnings... Some say... a child, probably drawn by music, arrived…
– Who says that?
– No one knows.
– He is called… or he calls himself… the Enfant(child) Lune(Moon)… probably because he often seems to be “in the moon”… well… that is vaguely what is said.
– Where does he come from?
– Our master says he comes from a rupture(break / rupture)…
– What kind of rupture?
– A rupture in the real…
– I do not understand.
– If you like, one could speak of a rupture in the chain of causes…
– You mean chance?
– No, rather a fissure in causal necessity…
– That is perfectly irrational!
– Think again. It is only the irruption of the new…
– In the end, beyond the jargon you repeat, do you not think this is banal?
– Banal! Perhaps... but to what extent?
– In sum... it would only be a matter of measure...
– That everything is a matter of measure... perhaps. But precisely, this measure depends on the instrument that measures. And the very principle of the instrument depends on the measure that will be inscribed upon it. It can only measure what relates to it. If, by misfortune, the object to be measured exceeds the measure, then the instrument becomes useless...
– Then... let us replace this measure with the word augure(augury)...
– Is that a good augure(omen)?
– You will see that the word resists less than it appears. Augure(augury), at its core, is nothing other than a way of cutting out the sky before anything appears there, and of saying: what will happen here, within this frame that I myself have drawn, will have meaning. What happens elsewhere will not, or at least not for me, not now.
– And the Enfant(child) Lune(Moon)...
– The Enfant(child) Lune(Moon) passes elsewhere. That is all. He does not pass through the templum(sacred frame of observation).
– The templum...?
– The frame from earlier, to which he does not submit and within which a sign from him was expected. One watches the direction of his flight and his gaze, the meaning of his silence, and none of this settles where a place had been prepared to receive it. The instrument is ready, the sky is open, and he... he moves otherwise.
– Then it is he who is at fault.
– That is the trap. One believes it is him. But augure(augury), and this is its most difficult lesson, has never guaranteed that the sign would come. It has only guaranteed that if the sign came, one would know how to read it. These are two entirely different things. One is a promise about the world. The other is only a promise about oneself.
– It is a subtle distinction.
– It is decisive. He who confuses the two ends up believing that the absence of a sign is a sign. That silence speaks. And sometimes it is true — the Romans knew it — a mute sky could be favorable. But for the Enfant(child) Lune(Moon), the silence attributed to him is not a message he sends. It is a void that we fill with our own expectation. We have become, without knowing it, the authors of the augure(augury) we claimed only to read.
– So... the fault would not be in the sign. It would be in the one who awaits the sign.
– In the one who drew the frame, yes. Who decided, before anything happened, what could count as favorable and what would be cast into darkness. He believes himself a reader. He is an author. And he does not know it, which is the worst.
– It would therefore be less a matter of signs than of those who claim to read them. The sky itself says nothing. It has never said anything. It is a surface we have learned to fill.
– ...You have just said something I could not have said better myself. And yet I may have heard it somewhere. From very far away, as I told you.
– And our master, what did he think?
– He thought, I believe, that the question was not whether signs existed, but who had drawn the frame in which they were to appear. Because the one who draws the frame decides, even before anything happens, what may count as a sign and what will be dismissed as insignificant. He has already decided. He has already judged. Augure(augury) comes afterward — in appearance — to confirm. But the confirmation was inscribed in the drawing itself.
– Like a sentence disguised as a question.
– Exactly. And the Enfant(child) Lune(Moon) — whether he knows it or not, I would lean toward not — refuses that frame. Not out of revolt, that would grant him too much calculation. By nature, simply. He is of too great a span for the templum(frame) that has been drawn for him. And a being whose span exceeds the frame within which one attempts to augure(interpret) him... that being will never be a good augure(omen) for those who observe. Not because he brings misfortune. But because he overflows. And what overflows, by definition, cannot be read.
– He renders augures useless.
– He renders them honest. Which is not the same thing... and... less convenient.

 

 

(9) A abracadabrante história da Criança Lua

“Cada vez que me surpreendo a tornar-me melancólico; cada vez que sinto descer na minha alma uma umidade fria e persistente; cada vez que me vejo involuntariamente parado diante das vitrines de casas funerárias, e que me detenho atrás de cada enterro que encontro; sobretudo cada vez que o meu humor se torna tão sombrio que me é necessário um poderoso princípio moral para me impedir de sair à rua e derrubar metodicamente os chapéus dos transeuntes, então considero certo que chegou o momento de ir ao mar o mais rápido possível. É o meu substituto para o pistola e a bala. Com um grande gesto filosófico, Catão lança-se sobre a sua espada; eu, tranquilamente, embarco.
Não há nada de surpreendente nisso. Se os homens o soubessem, quase todos, em um momento ou outro, sentem em relação ao oceano aproximadamente os mesmos sentimentos que eu.”

Herman Melville, Moby-Dick

“Deixemos esta Europa que não para de falar do homem ao mesmo tempo que o massacra em toda parte onde o encontra, em todas as esquinas das suas próprias ruas, em todas as esquinas do mundo.”

Frantz Fanon, conclusão de Os Condenados da Terra

– O universal... mal ouso pronunciá-lo... o universal poderia ser uma patologia…
– Veja só até onde você vai!
– Você acha que estou errado?
– Não é isso que me surpreende…
– Então... o que o surpreende?
– Surpreende-me o fato de que, frontalmente e sem precaução, você avance um pouco demais “ao ataque”!
– Por quê?
– Acredito honestamente que isso é necessário.
– Mas... e você sabe disso... isso vai contra o que o nosso mestre nos ensinou!
– Sei muito bem...
– E por que o universal seria uma patologia? Mas antes disso... teria sido o nosso mestre quem lhe ensinou isso... sem me dizer nada?
– Não... e é aí que surge o problema...
– O que quer dizer?
– Quero dizer que eu o ouvi...
– Tudo o que dizemos, nós o ouvimos...
– Não isso!
– O que foi que você ouviu?
– Aquilo que acabei de lhe dizer...
– Isso eu entendi, não há problema...
– O que tento lhe dizer... é que há o conteúdo, as palavras, e o continente, a voz...
– Sim, a voz do nosso mestre ou a de alguém mais!
– É aí que está o problema...
– Não o vejo!
– É normal...
– Você não me parece estar em seu estado normal!
– A voz que carregava aquilo que lhe relatei não era a de alguém mais...
– De onde vinha?
– Vinha de dentro de mim mesmo...
...É bem possível que eu não faça mais do que repetir o que ouvi... misturado com o que ouvi da boca daqueles que também tinham ouvido, mas não da mesma maneira…
– Quem mais além do nosso mestre?
– Nem sempre sei... e... quando sei, cito por honestidade…
Você sabe... é difícil para mim repetir aquilo que ouvi de muito longe. Vou tentar mesmo assim. Se a minha memória for boa, tão boa quanto a do meu mestre... quero dizer, o meu verdadeiro mestre e não aquele em quem acreditei por muito tempo e que existia apenas pela onipotência da imaginação do seu criador, que dizia tê-la colocado a serviço da minha... então, se a memória me permitir… e se eu não me perder pelo caminho… voltarei até o momento em que... deixarei de me lembrar. Existe uma fronteira, ainda que difusa, onde tudo para, e para além da qual a memória, se existe, não é mais do que o nada ou a imaginação.
Retomemos. No começo, há uma criança. De onde vem? Ninguém sabe. É uma dessas crianças cuja origem inteira custa a ser conhecida... e até mesmo se há origens, de tão pouco que se assemelha aos pais... se é que há pais.
– Por que diz isso?
– Essa dessemelhança não é tanto uma questão de aparência; poder-se-ia reconhecer certos traços físicos que estabelecem uma semelhança, mas não é esse o problema.
– Você fala da Enfant(criança / do latim infans: aquele que não fala Lua?
– Ele é diferente porque, de certa maneira, ao recusar falar, e de modo mais geral, recusa submeter-se à história... e em um outro começo...

– Como assim?
– A história da Criança Lua teria vários começos... Alguns dizem... uma criança, provavelmente atraída pela música, chegou…
– Quem diz isso?
– Ninguém sabe.
– Ele é chamado… ou chama-se… a Criança Lua… provavelmente porque parece frequentemente estar “na lua”… enfim… é vagamente o que se diz.
– De onde ele vem?
– O nosso mestre diz que vem de uma ruptura…
– Que tipo de ruptura?
– Uma ruptura no real…
– Não compreendo.
– Se quiser, poderíamos falar de uma ruptura no encadeamento das causas…
– Você quer dizer acaso?
– Não, antes uma fissura na necessidade causal…
– Isso é perfeitamente irracional!
– Engana-se. É apenas a irrupção do novo…
– No fundo, para além do jargão que você repete, não acha que isso é banal?
– Banal! Sim, talvez... mas em que medida?
– Em suma... não seria mais do que uma questão de medida...
– Que tudo seja uma questão de medida... aceito. Mas justamente essa medida depende do instrumento que mede. Ora, o próprio princípio do instrumento depende da medida que nele se inscreverá. Ele só pode medir aquilo que lhe corresponde. Se, por desgraça, o objeto a ser medido ultrapassa a medida, então o instrumento deixa de ter qualquer utilidade...
– Então... substituamos essa medida pela palavra augúrio...
– É de bom presságio?
– Você verá que a palavra resiste menos do que parece. O augúrio, em seu fundo, não é outra coisa senão uma maneira de recortar o céu antes que qualquer coisa ali apareça e de dizer: o que acontecer aqui, neste quadro que eu mesmo tracei, terá sentido. O que acontecer fora não terá, ou ao menos não para mim, não agora.
– E a Criança Lus...
– A Criança Lus passa por outro lugar. É tudo. Ele não atravessa o templum (quadro sagrado de observação).
– O templum...?
– O quadro de há pouco, ao qual ele não se submete e no qual se esperava um sinal dele. Observa-se a direção do seu voo e do seu olhar, o sentido do seu silêncio, e nada disso vem depositar-se onde se havia preparado um lugar para recebê-lo. O instrumento está pronto, o céu está aberto, e ele... desloca-se de outra maneira.
– Então é ele que está em falta.
– Eis a armadilha. Acredita-se que é ele. Mas o augúrio, e esta é sua lição mais difícil, nunca garantiu que o sinal viria. Garantiu apenas que, se o sinal viesse, saberíamos lê-lo. São duas coisas completamente diferentes. Uma é uma promessa sobre o mundo. A outra é apenas uma promessa sobre si mesmo.
– É uma distinção sutil.
– É decisiva. Aquele que confunde as duas acaba por acreditar que a ausência de sinal é um sinal. Que o silêncio fala. E às vezes é verdade, os romanos sabiam disso, um céu mudo podia ser favorável. Mas, no caso da Criança Lua, o silêncio que lhe atribuímos não é uma mensagem que ele envia. É um vazio que nós preenchemos com a nossa própria expectativa. Tornámo-nos, sem saber, os autores do augúrio que pretendíamos apenas ler.
– Portanto... a falta não estaria no sinal. Estaria naquele que espera o sinal.
– Naquele que traçou o quadro, sim. Que decidiu, antes que qualquer coisa acontecesse, o que poderia contar como favorável e o que seria lançado na obscuridade. Ele acredita ser leitor. É autor. E ignora isso, o que é pior.
– Seria então menos uma questão de sinais do que daqueles que pretendem lê-los. O céu, ele mesmo, não diz nada. Nunca disse nada. É uma superfície que aprendemos a preencher.
– ...Você acaba de dizer algo que eu mesmo não diria melhor. E, no entanto, talvez eu o tenha ouvido em algum lugar. De muito longe, como lhe dizia.
– E o nosso mestre, o que pensava?
– Ele pensava, creio, que a questão não era saber se os sinais existiam, mas saber quem havia traçado o quadro no qual deveriam aparecer. Porque aquele que traça o quadro decide, antes mesmo que algo aconteça, o que poderá contar como sinal e o que será rejeitado na insignificância. Ele já decidiu. Já julgou. O augúrio) vem depois, em aparência, para confirmar. Mas a confirmação já estava inscrita no próprio traçado.
– Como uma sentença disfarçada de pergunta.
– Exatamente. E a Criança Lua,  saiba ele disso ou não, inclino-me a pensar que não, recusa esse traçado. Não por revolta, isso lhe atribuiria cálculo demais. Por natureza, simplesmente. Ele é de uma envergadura grande demais para o templum(quadro) que se desenhou para ele. E um ser cuja envergadura excede o quadro no qual se pretende augurá-lo... esse ser jamais será um bom presságio para aqueles que observam. Não porque traga má sorte. Mas porque transborda. E o que transborda, por definição, não pode ser lido.
– Ele torna os augures inúteis.
– Ele os torna honestos. O que não é a mesma coisa... e... menos confortável.

(9) L'abracadabrante histoire de l'Enfant Lune

 

 

« Chaque fois que je me surprends à devenir morose; chaque fois que je sens descendre dans mon âme une humidité froide et persistante; chaque fois que je me trouve involontairement arrêté devant les vitrines de pompes funèbres, et que je m’attarde derrière chaque enterrement que je rencontre; surtout chaque fois que mon humeur devient si sombre qu’il me faut un puissant principe moral pour m’empêcher de me jeter dans la rue et de renverser méthodiquement les chapeaux des passants, alors, je tiens pour certain que le moment est venu d’aller en mer aussi vite que possible. C’est mon substitut au pistolet et à la balle. Avec un grand geste philosophique, Caton se jette sur son épée; moi, je prends tranquillement le bateau.

Il n’y a là rien d’étonnant. Si les hommes le savaient, presque tous, à un moment ou à un autre, éprouvent envers l’océan à peu près les mêmes sentiments que moi.»

Herman Melville, Moby-Dick

 

« Quittons cette Europe qui n'en finit pas de parler de l'homme tout en le massacrant partout où elle le rencontre, à tous les coins de ses propres rues, à tous les coins du monde.» 

 

Frantz Fanon, tirée de la conclusion des Damnés de la Terre 

 

– L’universel... j'ose à peine le prononcer... l'universel pourrait être une pathologie…
– Comme vous y allez!
– Vous pensez que j’ai tort?
– Ce n’est point de cela que je m’étonne…
– Alors... de quoi vous étonnez-vous?
– Je m'étonne du fait que, frontalement et sans précaution, vous alliez un peu fort "à la charge"!
– Pourquoi cela?
– Je crois honnêtement que c'est nécessaire.
– Mais... et vous le savez... c'est contraire à ce que nous a enseigné notre maître!
– Je le sais fort bien...
– Et pourquoi l'universel serait une pathologie? Mais avant cela... serait-ce notre maître qui vous l'aurait enseigné... sans m'en avoir parlé?
– Non... et c'est là qu'apparaît le problème...
– Que voulez-vous dire?
– Je veux dire que je l'ai entendu...
– Tout ce que nous disons, nous l'avons entendu...
– Pas cela!
– Qu'avez-vous entendu?
– Ce que je viens de vous dire... 
– Cela je l'ai compris, il n'y a pas de problème...
– Ce que j'essaye de vous dire... c'est qu'il y a le contenu, les paroles, et le contenant, la voix...
– Oui, la voix de notre maître ou celle de quelqu'un d'autre!
– C'est là qu'est le problème...
– Je ne le vois pas!
– C'est normal...
– Vous ne me paraissez pas être dans votre état normal!
– La voix qui portait ce que je vous ai rapporté n'était pas celle de quelqu'un d'autre...
– D'où venait-elle?
– Elle venait de l'intérieur de moi-même..

 

... Il est fort possible que je ne fasse que répéter ce que j’ai entendu... mélangé à ce que j’ai entendu de la bouche même de ceux qui avaient aussi entendu, mais point de la même manière…

– Qui d'autre que notre maître?

– Je ne le sais pas toujours... et... quand je les connais, je les cite par souci d’honnêteté…
Vous savez... il m'est difficile de répéter ce que je n'ai entendu que de très loin. Je vais essayer tout-de-même. Si ma mémoire est bonne, aussi bonne que celle de mon maître... je veux dire mon vrai maître et non celui auquel j'ai longtemps cru et qui n'existait que par la toute-puissance de l'imagination de son créateur, lequel dit l'avoir mise au service de la mienne... alors si ma mémoire me le permet… et si je ne me perd en chemin… je vais remonter jusqu'au moment où... je ne me souviendrai plus. Il existe une frontière, même si elle est floue, où tout s'arrête et au-delà de laquelle la mémoire, si elle existe, n'est plus rien d'autre que le néant ou de l'imagination.
Reprenons, au début il y a un enfant. D'où sort-il? Personne ne le sait. Il est un de ces enfants dont on peine à connaître l'entier de l'origine... et si même il y aurait des origines, tant ils ne ressemblent point à leurs parents... si tant est qu'il y ait des parents.

– Pourquoi dites-vous cela?

– Cette dissemblance n'est point tant une histoire d'apparence, on pourrait certes reconnaître certains détails physiques qui pourraient établir une ressemblance, mais là n'est pas le problème.

– Vous parlez de l'Enfant Lune?

– Il est différent parce que, d'une certaine manière, en refusant de parler, et, de façon plus générale, il refuse de se soumettre à l'histoire... et dans un autre commencement...

 

 

 

– Comment cela?

– L'histoire de l'Enfant Lune aurait plusieurs commencement... Certains disent... un enfant, probablement attiré par la musique, est arrivé…
– Qui dit cela?

– Personne ne le sait.
– On l’appelle… ou il s'appelle l'Enfant Lune… Probablement parce qu’il paraît souvent être dans la Lune… enfin… c’est de façon vague ce que l’on dit.
– D’où vient-t’il?
– Notre maître dit qu’il vient d’une rupture…
– Quelle sorte de rupture?
– Un rupture dans le réel…
– Je n comprend pas.
– Si vous voulez on pourrait parler de de rupture dans l’enchaînement des causes…
– Vous voulez parler de hasard?
– Non, plutôt d’une fissure dans la nécessité causale…
– C’est parfaitement irrationnel!
– Détrompez-vous. Ce n’est que l’irruption du nouveau… 

– Finalement, au-delà du jargon que vous répétez, ne croyez-vous point que cela est banal?

– Banal! Je veux bien... mais dans quelle mesure?

– En somme... ce ne serait qu'une histoire de mesure...

– Que tout est histoire de mesure... je veux bien. Mais justement cette mesure dépend de l'instrument qui mesure. Or le principe même de l'instrument dépend de la mesure qui va s'inscrire sur lui. Il ne pourra mesurer que ce qui se rapporte à lui. Si, par malheur, l'objet qui doit être mesuré dépasse la mesure, alors l'instrument ne sera plus d'aucune utilité... 

– Alors... remplaçons cette mesure par le mot augure... 

– Est-ce de bon augure?  

– Vous verrez que le mot résiste moins qu'il n'y paraît. L'augure, dans son fond, n'est pas autre chose qu'une manière de découper le ciel avant que quoi que ce soit n'y apparaisse et de dire : ce qui se passera ici, dans ce cadre que j'ai moi-même dessiné, aura un sens. Ce qui se passera ailleurs n'en aura point, ou du moins pas pour moi, pas maintenant.

– Et l'Enfant Lune...

– L'Enfant Lune passe ailleurs. Voilà tout. Il ne traverse pas le templum.

– le templum...?

– Le cadre de tout à l'heure auquel il ne se soumet pas et dans lequel on attendait un signe de lui. On guette la direction de son vol et de son regard, le sens de son silence, et rien de tout cela ne vient se déposer là où l'on avait préparé la place pour le recevoir. L'instrument est prêt, le ciel est ouvert, et lui... il se déplace autrement.

– Mais alors c'est lui qui est en faute.

– Voilà le piège. On croit que c'est lui. Mais l'augure, et c'est là sa leçon la plus difficile, n'a jamais garanti que le signe viendrait. Il a seulement garanti que si le signe venait, on saurait le lire. Ce sont deux choses entièrement différentes. L'une est une promesse sur le monde. L'autre n'est qu'une promesse sur soi-même.

– C'est une distinction subtile.

– Elle est décisive. Celui qui confond les deux finit par croire que l'absence de signe est un signe. Que le silence parle. Et parfois c'est vrai, les Romains le savaient, un ciel muet pouvait être favorable. Mais pour l'Enfant Lune, le silence qu'on lui prête n'est pas un message qu'il envoie. C'est un vide que nous remplissons avec notre propre attente. Nous sommes devenus, sans le savoir, les auteurs de l'augure que nous prétendions seulement lire.

 – Donc... la faute ne serait pas dans le signe. Elle serait dans celui qui attend le signe.

– Dans celui qui a tracé le cadre, oui. Qui a décidé, avant que rien n'arrive, de ce qui pourrait compter comme favorable et de ce qui serait rejeté dans l'obscurité. Il se croit lecteur. Il est auteur. Et il l'ignore, ce qui est le pire.

– Ce serait donc moins une affaire de signes que de ceux qui prétendent les lire. Le ciel, lui, ne dit rien. Il n'a jamais rien dit. C'est une surface que nous avons appris à remplir.

– ...Vous venez de dire quelque chose que je n'aurais pas dit mieux moi-même. Et pourtant je l'ai peut-être entendu quelque part. De très loin, comme je vous disais.

– Et notre maître, qu'en pensait-il?

– Il pensait, je crois, que la question n'était pas de savoir si les signes existaient, mais de savoir qui avait tracé le cadre dans lequel ils devaient apparaître. Parce que celui qui trace le cadre décide, avant même que rien n'ait eu lieu, de ce qui pourra compter comme signe et de ce qui sera rejeté dans l'insignifiance. Il a déjà tranché. Il a déjà jugé. L'augure vient ensuite — en apparence — pour confirmer. Mais la confirmation était inscrite dans le tracé lui-même.

– Comme une sentence déguisée en question.

– Exactement. Et l'Enfant Lune — qu'il le sache ou non, je pencherais pour le non — l'Enfant Lune refuse ce tracé-là. Non par révolte, ce serait lui accorder trop de calcul. Par nature, simplement. Il est de trop grande envergure pour le templum qu'on a dessiné pour lui. Et un être dont l'envergure dépasse le cadre dans lequel on prétend l'augurer... cet être-là ne sera jamais un bon augure pour ceux qui observent. Non parce qu'il porte malheur. Mais parce qu'il déborde. Et ce qui déborde, par définition, ne peut pas être lu.

– Il rend les augures inutiles.

– Il les rend honnêtes. Ce qui n'est pas la même chose, et... moins commode.