(50) A abracadabrante história da Criança Lua

 Na sombra do seu gabinete, Lucian há muito juntara o gesto à palavra. Depois de se apoderar do lápis e do pincel para romper as amarras rígidas das construções racionais, pôs-se a caminho pela árdua via que, da terra à água… passando pelo céu… o reconduz constantemente ao Arquipélago. Assim, de ilha em ilha, sob os seus olhos, reconstroem-se as imagens que há muito se acumulam sobre a sua secretária… antes que, num piscar de olhos, ele se encontre de novo, sonolento, erguendo-se com dificuldade dos lençóis desfeitos, ondulantes como um mar mal acalmado, tentando retomar pé… antes que, de súbito, o vento largo volte a soprar, levando consigo os restos de um sonho onde se misturam fantasmas e verdades.
Enquanto todas as tapeçarias estremeciam em silêncio, as colunas lentamente cediam e as luzes se apagavam ou pareciam desaparecer, o observador cansado adormecera ligeiramente. Uma leve ausência, e ligeiros sobressaltos que ele retinha com grande esforço. Depois, sem mais processo, as suas pálpebras fecharam-se de repente e, lentamente, como uma avalanche de neve em pó, ele caía num profundo nevoeiro de brancura ofuscante. Pouco a pouco, imagens ganham vida na sua cabeça:

Vê… ou melhor, revê aquilo que lhe parece familiar… o enigmático percurso de um ser em perdição perpétua. O homem na pista voltara-se subitamente. E eis que tudo balança, como se a brusca mudança do homem tivesse desencadeado algum mecanismo destruidor. Toda a cor desapareceu, e o picadeiro já não é um abrigo, mas um navio.
A lona ruge, dobra-se, como se o vento exterior quisesse penetrar e virar a nave por dentro. Tudo à minha volta vacila, diz ele para si mesmo; eu também sinto o balanço, mas é sobretudo ele que oscila, esse homem no centro, preso num navio sem leme, que me parece reconhecer. Julga caminhar sobre solo firme, e é um convés instável que lhe foge debaixo dos pés.
Então escuto ainda. «As horas da loucura são medidas, as da sabedoria não o são», diz ele. E digo para mim: isto não é loucura, é funambulismo. O que ele põe em jogo é essa desordem que exibe como outros exibem uma proeza. As suas recordações jazem como objetos caídos de uma mala demasiado cheia; algumas brilham, resplandecentes, e no instante seguinte dissolvem-se, baças, inúteis. Oscila entre o esquecimento e a evidência, e nesse oscilar surge por vezes uma frágil certeza. Mas essa certeza, logo depois, torna-se vertigem.
Não posso ver tudo, mas compreendo que aquilo que não vejo faz parte do espetáculo. A sombra e o ecrã, os postes e as cordas, o próprio circo, tudo isso pertence à encenação. Como uma memória que se oferecesse nas suas próprias lacunas. Pois o vazio não é ausência; é uma espécie de intervalo, um espaço onde, no entanto, se joga o essencial… como um Arquipélago…
A própria palavra… «arquipélago» possui uma história estranha, quase invertida. Hoje, chamamos arquipélago a um conjunto de ilhas. No entanto, na origem, a palavra não designava as próprias ilhas, mas o mar que as rodeava. O termo vem do grego antigo: arkhi, «principal», «primeiro», «dominante», e pelagos, «mar», «alto-mar», «extensão marinha». O Arquipélago, no início, é portanto «o mar principal». Os Bizantinos empregavam esta expressão para falar do mar Egeu, esse mar semeado de ilhas inumeráveis entre a Grécia e a Anatólia. Ora, pouco a pouco, algo se deslocou. O olhar humano, impressionado pela multidão de ilhas que pontilhavam esse mar, acabou por transferir o nome do mar para as terras dispersas que ele continha. A palavra deslizou do líquido para o sólido, do meio para os fragmentos que envolvia.
E esse deslizamento é profundamente revelador.
Pois um arquipélago nunca é simplesmente uma soma de ilhas. O que o define é precisamente o espaço que as separa e as liga. As ilhas só existem como arquipélago através do mar que circula entre elas. Sem essa extensão movente, haveria apenas uma série de terras isoladas. O arquipélago supõe uma relação.
É por isso que o conceito de arquipélago é muito mais profundo do que parece. Uma ilha sozinha pode tornar-se um mundo fechado, uma totalidade separada. O arquipélago, por sua vez, introduz um pensamento da distância habitada. Cada ilha permanece distinta, mas nenhuma é inteiramente autossuficiente. Existem numa tensão entre separação e comunicação.
Isso explica por que a palavra adquiriu uma importância filosófica moderna, nomeadamente em Édouard Glissant. Em Glissant, o pensamento arquipelágico opõe-se aos sistemas continentais, maciços, centralizados. O continente tende para a unidade compacta, para a organização vertical e a fronteira nítida. O arquipélago propõe outra coisa: uma pluralidade descontínua onde as diferenças permanecem sem terem de se fundir num centro único.
O continente tranquiliza pela sua continuidade. O arquipélago vive no intervalo.
Esse intervalo é essencial. Entre as ilhas circula algo invisível: correntes, ventos, rotas, relatos, línguas, migrações. O mar separa, mas também transmite. Torna-se um meio vivo mais do que um vazio.
É sem dúvida por isso que os arquipélagos produziram tantas vezes imaginários tão particulares. Dão a sensação de um mundo fragmentado cuja unidade permanece secreta. Cada ilha parece trazer uma versão parcial do mundo inteiro. Encontramos aqui uma lógica muito próxima da pars pro toto: cada fragmento contém obscuramente o todo.
Num arquipélago, a unidade nunca aparece diretamente. Sente-se através das passagens.
Isto toca também algo muito antigo na experiência humana. Antes dos mapas modernos, o mar era menos uma superfície dominada do que uma potência movente e indeterminada. As ilhas apareciam nele como emergências precárias, quase aparições. Um arquipélago dava então a impressão de uma constelação terrestre: pontos dispersos ligados por trajetos invisíveis.
É por isso que o arquipélago se tornou uma imagem tão fecunda para pensar a memória, a linguagem ou mesmo a identidade.
A memória humana raramente se assemelha a um continente. É arquipelágica. Fragmentos emergem, separados por vastas zonas obscuras… no entanto, algo circula entre eles. Uma palavra ouvida na infância responde subitamente a uma imagem vista décadas mais tarde. Os elementos parecem afastados, mas correntes invisíveis ligam-nos.
Poder-se-ia dizer quase o mesmo do universo da Criança Lua. Os desenhos, os cadernos, as vozes, os fragmentos narrativos, as cartas de Félix e de Lucian, as suas imagens e as de Igniatius funcionam menos como um continente narrativo do que como um arquipélago. Cada fragmento parece autónomo, mas o mar que circula entre eles, essa espécie de palavra obscura e comum, acaba por produzir uma unidade movente.
E o mais fascinante talvez seja isto… o arquipélago conserva sempre a memória do mar que o nomeou. Mesmo quando julgamos falar das ilhas, a palavra continua silenciosamente a designar aquilo que as rodeia. O vazio aparente permanece a condição escondida de toda a relação.

(50) The abracadabrante story of Mooon Child

In the shadow of his office, Lucian had long since joined gesture to speech. After seizing the pencil and the brush to break the rigid moorings of rational constructions, he set out on the arduous path that, from earth to water… passing through the sky… constantly brings him back to the Archipelago. Thus, from island to island, before his eyes, the images that have long been accumulating on his desk are reconstructed… before, in the blink of an eye, he finds himself again, drowsing, struggling to rise from the rumpled sheets undulating like a sea barely calmed, struggling to find his footing… before suddenly the offshore wind begins to blow again, carrying away the remnants of a dream where fantasies and truths mingle.
As all the hangings trembled in silence, the columns slowly sagged and the lights went out, or seemed to disappear, the tired observer had lightly dozed off. A slight absence, and slight jolts he could scarcely restrain. Then, without further ado, his eyelids suddenly closed and, slowly, like an avalanche of powder snow, he fell into a deep mist of dazzling whiteness. Little by little, images come alive in his head:

He sees… or rather sees again what seems familiar to him… the enigmatic path of a being in perpetual perdition. The man on the track had suddenly turned around. And now everything pitches, as if the man’s abrupt change had triggered some destructive mechanism. All color has disappeared, and the big top is no longer a shelter but a ship.
The canvas growls, bends, as if the wind outside wanted to enter and turn the nave inside out. Everything around me wavers, he tells himself, I too feel the roll, but it is above all he who is pitching, that man at the center, caught in a rudderless ship, whom I seem to recognize. He thinks he is walking on firm ground, and it is an unstable deck that slips away beneath him.
So I listen again. “The hours of madness are measured, those of wisdom are not,” he says. And I say to myself: this is not madness, it is tightrope walking. What he puts at stake is this disorder he displays as others display a feat of strength. His memories lie scattered like objects fallen from an overfull trunk; some shine, dazzlingly, and the next instant dissolve, dull, useless. He sways between forgetting and evidence, and in that swaying a fragile certainty sometimes appears. But that certainty, immediately, becomes vertigo.
I cannot see everything, but I understand that what I do not see is part of the spectacle. The shadow and the screen, the poles and the ropes, the circus itself—all this belongs to the staging. Like a memory offering itself in its very gaps. For emptiness is not absence; it is a kind of interval, a space where, nevertheless, the essential is played out… like an Archipelago…
The word itself… “archipelago” has a strange history, almost reversed. Today, we call an archipelago a group of islands. Yet originally, the word did not designate the islands themselves, but the sea that surrounded them. The term comes from ancient Greek: arkhi, “principal,” “first,” “dominant,” and pelagos, “sea,” “open sea,” “marine expanse.” The Archipelago, at the beginning, is therefore “the principal sea.” The Byzantines used this expression to speak of the Aegean Sea, that sea strewn with innumerable islands between Greece and Anatolia. Yet something gradually shifted. The human gaze, struck by the multitude of islands scattered through that sea, eventually transferred the name of the sea to the dispersed lands it contained. The word slid from liquid to solid, from the medium to the fragments it enveloped.
And this slippage is deeply revealing.
For an archipelago is never simply an addition of islands. What defines it is precisely the space that separates and connects them. Islands exist as an archipelago only through the sea that circulates between them. Without this moving expanse, there would be only a series of isolated lands. The archipelago implies a relation.
That is why the concept of the archipelago is much deeper than it appears. A single island can become a closed world, a separate totality. The archipelago, by contrast, introduces a thought of inhabited distance. Each island remains distinct, but none is entirely self-sufficient. They exist in a tension between separation and communication.
This explains why the word has taken on modern philosophical importance, notably in Édouard Glissant. In Glissant, archipelagic thought is opposed to continental, massive, centralized systems. The continent tends toward compact unity, toward vertical organization and sharp borders. The archipelago proposes something else: a discontinuous plurality in which differences remain without having to melt into a single center.
The continent reassures through its continuity. The archipelago lives in the gap.
This gap is essential. Between the islands something invisible circulates: currents, winds, routes, stories, languages, migrations. The sea separates, but it also transmits. It becomes a living medium rather than a void.
No doubt this is why archipelagos have so often produced such particular imaginaries. They give the feeling of a fragmented world whose unity remains secret. Each island seems to carry a partial version of the entire world. Here one finds a logic very close to pars pro toto: each fragment obscurely contains the whole.
In an archipelago, unity never appears directly. It is felt through passages.
This also touches something very ancient in human experience. Before modern maps, the sea was less a mastered surface than a moving, indeterminate power. Islands appeared within it as precarious emergences, almost apparitions. An archipelago then gave the impression of a terrestrial constellation: dispersed points connected by invisible routes.
This is why the archipelago has become such a fertile image for thinking memory, language, or even identity.
Human memory rarely resembles a continent. It is archipelagic. Fragments emerge, separated by vast obscure zones… yet something circulates between them. A word heard in childhood suddenly answers an image seen decades later. The elements seem distant, but invisible currents connect them.
One could say almost the same of the Moon Child’s universe. The drawings, the notebooks, the voices, the narrative fragments, Félix’s and Lucian’s letters, his images and Igniatius’s, function less like a narrative continent than like an archipelago. Each fragment seems autonomous, but the sea circulating between them, that kind of obscure and common speech, eventually produces a moving unity.
And perhaps the most fascinating thing is this… the archipelago always retains the memory of the sea that named it. Even when we think we are speaking of islands, the word silently continues to designate what surrounds them. The apparent void remains the hidden condition of every relation.

(50) L'abracadabrante histoire de l'Enfant Lune

  

Dans l'ombre de son cabinet, Lucian, depuis longtemps à joint le geste à la parole. Après s’être emparé du crayon et du pinceau pour rompre les amarres rigides des constructions rationnelles, il s’est mis en route sur l’ardu chemin qui, de la terre à l’eau…en passant par le ciel… constamment le ramène à l’Archipel. C’est ainsi que d’île en île, sous ses yeux, se reconstruisent les images qui, depuis longtemps maintenant, s’accumulent sur son bureau… avant qu’en un clin d’œil il ne se retrouve, somnolant, se relevant avec peine des draps défaits ondulants comme une mer à peine calmée, peinant à reprendre pieds… avant que d’un seul coup le vent du large se remette à souffler, emportant les restes d’un rêve où se mêlent fantasmes et vérités.

Alors que toutes les tentures frémissaient en silence, les colonnes lentement s’affaissaient et les lumières s’éteignaient ou semblaient disparaître, l’observateur fatigué, s’était légèrement assoupi. Une légère absence et de légers soubresauts qu’il retenait à grand peine. Puis, sans autre procès, ses paupières, d’un coup s’étaient fermées et, lentement, telle une avalanche de poudreuse il tombait dans un profond brouillard d’une blancheur éclatante. Peu à peu des images prennent vie dans sa tête:

Il voit… ou plutôt revoit ce qui lui semble familier… l’énigmatique parcours d’un être en perpétuelle perdition. L'homme sur la piste brusquement s'était retourné. Et voici que tout tangue, comme si le brusque changement de l'homme avait déclenché quelque mécanisme destructeur. Toute couleur a disparu et le chapiteau n’est plus un abri mais un navire.

 

 

 

La toile gronde, plie, comme si le vent extérieur voulait pénétrer et retourner la nef de l’intérieur. Tout autour de moi vacille, se dit-il, moi aussi, je sens le roulis, mais c’est surtout lui qui tangue, cet homme au centre, pris dans un navire sans gouvernail et qu’il me semble reconnaître. Il croit marcher sur un sol ferme, et c’est un pont instable qui se dérobe sous lui.

Alors, j’écoute encore. « Les heures de la folie sont mesurées, celles de la sagesse ne le sont pas », dit-il. Et je me dis: ce n’est pas folie, c’est du funambulisme. Ce qu’il met en jeu, c’est ce désordre qu’il exhibe comme d’autres montrent un tour de force. Ses souvenirs gisent comme des objets tombés d’une malle trop pleine, certains brillent, éclatants, et l’instant d’après se dissolvent, fades, inutiles. Il balance entre l’oubli et l’évidence, et dans ce balancement surgit parfois une fragile certitude. Mais cette certitude, aussitôt, devient vertige.

Je ne peux tout voir, mais je comprends que ce que je ne vois pas fait partie du spectacle. L’ombre et l’écran, les poteaux et les cordes, le cirque même, tout cela appartient à la mise en scène. Comme une mémoire qui s’offrirait dans ses lacunes mêmes. Car le vide n’est pas absence, il est une sorte d’intervalle, un espace où pourtant se joue l’essentiel… tel un Archipel…

Le mot lui-même… «archipel » possède une histoire étrange, presque renversée. Aujourd’hui, nous appelons archipel un ensemble d’îles. Pourtant, à l’origine, le mot ne désignait pas les îles elles-mêmes, mais la mer qui les entourait. Le terme vient du grec ancien: arkhi «principal», «premier», «dominant» et pelagos, «mer», «haute mer», «étendue marine». L’Archipel, au départ, c’est donc «la mer principale». Les Byzantins employaient cette expression pour parler de la mer Égée, cette mer semée d’îles innombrables entre la Grèce et l’Anatolie. Or quelque chose s’est déplacé peu à peu. Le regard humain, frappé par la multitude des îles qui parsemaient cette mer, a fini par transférer le nom de la mer aux terres dispersées qu’elle contenait. Le mot a glissé du liquide au solide, du milieu aux fragments qu’il enveloppait.

Et ce glissement est profondément révélateur.

Car un archipel n’est jamais simplement une addition d’îles. Ce qui le définit, c’est précisément l’espace qui les sépare et les relie. Les îles n’existent comme archipel qu’à travers la mer qui circule entre elles. Sans cette étendue mouvante, il n’y aurait qu’une série de terres isolées. L’archipel suppose une relation.

C’est pourquoi le concept d’archipel est beaucoup plus profond qu’il n’en a l’air. Une île seule peut devenir un monde fermé, une totalité séparée. L’archipel, lui, introduit une pensée de la distance habitée. Chaque île reste distincte, mais aucune n’est entièrement autosuffisante. Elles existent dans une tension entre séparation et communication.

Cela explique pourquoi le mot a pris une importance philosophique moderne, notamment chez Édouard Glissant. Chez Glissant, la pensée archipélique s’oppose aux systèmes continentaux, massifs, centralisés. Le continent tend vers l’unité compacte, vers l’organisation verticale et la frontière nette. L’archipel propose autre chose: une pluralité discontinue où les différences demeurent sans devoir se fondre dans un centre unique.

Le continent rassure par sa continuité. L’archipel vit dans l’écart.

Cet écart est essentiel. Entre les îles circule quelque chose d’invisible: des courants, des vents, des routes, des récits, des langues, des migrations. La mer sépare, mais elle transmet aussi. Elle devient un milieu vivant plutôt qu’un vide.

C’est sans doute pour cela que les archipels ont souvent produit des imaginaires si particuliers. Ils donnent le sentiment d’un monde fragmenté dont l’unité demeure secrète. Chaque île semble porter une version partielle du monde entier. On retrouve ici une logique très proche de la pars pro toto: chaque fragment contient obscurément le tout.

Dans un archipel, l’unité n’apparaît jamais directement. Elle se ressent à travers les passages.

Cela rejoint aussi quelque chose de très ancien dans l’expérience humaine. Avant les cartes modernes, la mer était moins une surface maîtrisée qu’une puissance mouvante et indéterminée. Les îles y apparaissaient comme des émergences précaires, presque des apparitions. Un archipel donnait alors l’impression d’une constellation terrestre: des points dispersés reliés par des trajets invisibles.

C’est pourquoi l’archipel est devenu une image si féconde pour penser la mémoire, le langage ou même l’identité.

Une mémoire humaine ressemble rarement à un continent. Elle est archipélique. Des fragments émergent, séparés par de grandes zones obscures… pourtant quelque chose circule entre eux. Un mot entendu dans l’enfance répond soudain à une image vue des décennies plus tard. Les éléments semblent éloignés, mais des courants invisibles les relient.

On pourrait presque dire la même chose de l’univers de l’Enfant Lune. Les dessins, les cahiers, les voix, les fragments narratifs, les lettres de Felix et de Lucian, ses images et celles d’Igniatius fonctionnent moins comme un continent narratif que comme un archipel. Chaque fragment paraît autonome, mais la mer qui circule entre eux, cette sorte de parole obscure et commune, finit par produire une unité mouvante.

Et le plus fascinant est peut-être ceci… l’archipel garde toujours la mémoire de la mer qui l’a nommé. Même lorsque nous croyons parler des îles, le mot continue silencieusement de désigner ce qui les entoure. Le vide apparent reste la condition cachée de toute relation.

(49) The abracadabrante story of Mooon Child

The setting changes… or simply lets itself be seen. One simple jolt and there is Nounours losing his head…

… and it is precisely at this point that the entire device ceases to be a mere narrative frame and becomes an operator.
What takes place between Igniatius, Lucian and all of Igniatius’s characters does not belong to an exchange of objects, whether drawings, words, interpretations, or the appearance of new characters, but to a circulation of fragments that act as provisional totalities. Each drawing Igniatius brings is not an illustration, nor even a symptom in the classical sense… it is a “part” that presents itself as if it already carried the whole, without ever exhausting it. And it is this tension between what is given and what exceeds that given which sets speech in motion.
Igniatius says that the images speak to him, even though, until their appearance, he hardly spoke at all. This means that the image, for him, preceded the possibility of discourse, but also made it possible. It played the role of a head found before the body: a trail, a clue, or a center of recognition, something that allows one to say “this is what it is about,” without yet being able to say what “this” is… without its being definitive.
Lucian, for his part, does not merely receive these images. He redraws them. And this gesture is decisive. To copy, here, is not simply to reproduce… it is truly to produce anew, to move the fragment into another body, his own, as a hand that traces and discovers a design he makes his own. In doing so, he transforms the pars into experience. What was given as image becomes an act, and in that act thoughts arise that were contained nowhere beforehand. He does not discover the meaning of the drawing; he makes it happen by another path.
And I, Félix, find myself in a position still different, yet complementary. I receive not only the images, but also the effects they produce in Lucian, his drawings, his letters, even his absences. I never see “the whole,” and yet I am compelled to think it, to hold it, from these scattered elements. My role, I know, is not to conclude, but to keep open this space where each fragment may continue to act without being closed too quickly inside an interpretation.
It is in this sense that the scene of the notebook left open takes on a singular significance.
For if Lucian, deliberately or not, exposed his own copies to Igniatius’s gaze, then he introduced a structuring confusion: who is the author? Who produced these images? Where do they come from? This indeterminacy is not a flaw; it is the very condition of the process. It prevents the fragment from being assigned to a stable origin, and it forces each of them to locate himself in a space where meaning circulates without an owner.
One might say that Lucian, by leaving this notebook open, distributed a new “part,” no longer an image, but a gesture, which in turn acts as a whole. An “as if”… as if these drawings came from him, as if they came from Igniatius, as if they belonged to no one. And it is precisely this “as if” that sets speech in motion.
For within this device, none of the three possesses the entire body. Each receives only fragments, yet these fragments have the power to make an operative totality exist for a time. Igniatius speaks from the images. Lucian thinks by copying them. And I reflect from their exchanges. And the characters themselves, Pinocchio the Other, Nounours and all the others, act within this space as figures already begun, already fragmented, yet capable of sustaining a presence.
Thus, the pars pro toto is not only a mythological or rhetorical principle. It becomes here a clinical structure, almost a method: never waiting for the whole to be identifiable before something begins to exist… letting each part act as a center of totality… accepting that this totality is always in excess, always displaced.
What circulates between the three of you, and between me and these images, is not a meaning to be discovered, but a possibility we hold in our hands.
And perhaps that is, in the end, what touched you in this drawing… not what it shows, but the way in which, from a fragment, it forces you to hold an entire world, without ever being able to close it.

(49) A abracadabrante história da Criança Lua

 O cenário muda… ou simplesmente se deixa ver. Um simples sobressalto e eis Nounours a perder a cabeça…

… e é precisamente nesse ponto que o dispositivo inteiro deixa de ser um simples enquadramento narrativo para se tornar um operador.
O que se passa entre Igniatius, Lucian e todas as personagens de Igniatius não pertence a uma troca de objetos, sejam eles desenhos, palavras, interpretações ou a aparição de novas personagens, mas a uma circulação de fragmentos que agem como totalidades provisórias. Cada desenho que Igniatius traz não é uma ilustração, nem sequer um sintoma no sentido clássico… é uma “parte” que se apresenta como se já trouxesse consigo o todo, sem nunca o esgotar. E é essa tensão entre o que é dado e aquilo que excede esse dado que põe a palavra em movimento.
Igniatius diz que as imagens lhe falam, embora, até ao seu aparecimento, quase não falasse. Isso significa que a imagem, nele, precedeu a possibilidade do discurso, mas também a tornou possível. Desempenhou o papel de uma cabeça reencontrada antes do corpo: uma pista, um indício ou um foco de reconhecimento, algo que permite dizer “é disto que se trata”, sem ainda poder dizer o que “isto” é… sem que isso seja definitivo.
Lucian, por seu lado, não se limita a receber essas imagens. Redesenha-as. E esse gesto é decisivo. Copiar, aqui, não é simplesmente reproduzir… é verdadeiramente produzir de novo, é deslocar o fragmento para outro corpo, o seu, enquanto mão que traça e descobre um desígnio que faz seu. Ao fazê-lo, transforma a pars em experiência. O que era dado como imagem torna-se um ato, e nesse ato surgem pensamentos que antes não estavam contidos em parte alguma. Ele não descobre o sentido do desenho; fá-lo advir por outro caminho.
E eu, Félix, encontro-me numa posição ainda diferente, mas complementar. Recebo não só as imagens, mas também os efeitos que elas produzem em Lucian, os seus desenhos, as suas cartas, as suas próprias ausências. Nunca vejo “o todo”, e no entanto sou obrigado a pensá-lo, a mantê-lo, a partir desses elementos dispersos. O meu papel, sei-o, não é concluir, mas manter aberto esse espaço onde cada fragmento possa continuar a agir sem ser encerrado demasiado depressa numa interpretação.
É nesse sentido que a cena do caderno deixado aberto ganha um alcance singular.
Pois se Lucian, voluntariamente ou não, expôs as suas próprias cópias ao olhar de Igniatius, então introduziu uma confusão estruturante: quem é o autor? Quem produziu estas imagens? De onde vêm elas? Essa indeterminação não é uma falha; é a própria condição do processo. Impede que o fragmento seja atribuído a uma origem estável e obriga cada um a situar-se num espaço onde o sentido circula sem proprietário.
Poder-se-ia dizer que Lucian, ao deixar esse caderno aberto, distribuiu uma nova “parte”, já não uma imagem, mas um gesto, que por sua vez age como um todo. Um “como se”… como se esses desenhos viessem dele, como se viessem de Igniatius, como se não pertencessem a ninguém. E é precisamente esse “como se” que põe a palavra em movimento.
Pois, neste dispositivo, nenhum dos três detém o corpo inteiro. Cada um recebe apenas fragmentos, mas esses fragmentos têm o poder de fazer existir, por algum tempo, uma totalidade operante. Igniatius fala a partir das imagens. Lucian pensa ao copiá-las. E eu reflito a partir das suas trocas. E as próprias personagens, Pinóquio o Outro, Nounours e todas as outras, agem nesse espaço como figuras já iniciadas, já fragmentadas, mas capazes de sustentar uma presença.
Assim, a pars pro toto não é apenas um princípio mitológico ou retórico. Torna-se aqui uma estrutura clínica, quase um método: nunca esperar que o todo seja identificável para que algo comece a existir… deixar cada parte agir como um foco de totalidade… aceitar que essa totalidade esteja sempre em excesso, sempre deslocada.
O que circula entre vocês três, e entre mim e estas imagens, não é um sentido a descobrir, mas uma possibilidade que temos entre as mãos.
E talvez seja isso, no fundo, que o atingiu nesse desenho… não aquilo que ele mostra, mas a maneira como, a partir de um fragmento, ele o obriga a sustentar um mundo inteiro, sem jamais poder fechá-lo.

(49) L'abracadabrante histoire de l'Enfant Lune

  

Le décor change… ou simplement se fait voir. Un simple soubresaut et voilà Nounours qui perd la tête…

… et c’est précisément à cet endroit que le dispositif entier cesse d’être un simple cadre narratif pour devenir un opérateur.

Ce qui se joue entre Igniatius, Lucian et tous les personnages d'Igniatius, ne relève pas d’un échange d’objets, que ce soient des dessins, des paroles, des interprétations ou l'apparition de nouveaux personnages, mais d’une circulation de fragments qui agissent comme des totalités provisoires. Chaque dessin qu’Igniatius apporte n’est pas une illustration, ni même un symptôme au sens classique... c’est une «part» qui se présente comme si elle portait déjà le tout, sans jamais l’épuiser. Et c’est cette tension entre ce qui est donné et ce qui excède ce donné qui met en mouvement la parole.
Igniatius dit que les images lui parlent, alors même que jusqu'à leur apparition il ne parlait presque pas. Cela signifie que l’image, chez lui, a précédé la possibilité du discours, mais aussi qu’elle l’a rendu possible. Elle a joué le rôle d’une tête retrouvée avant le corps: une piste, un indice ou un foyer de reconnaissance, quelque chose qui permet de dire «c’est de cela qu’il s’agit», sans encore pouvoir dire ce que «cela» est... sans que cela soit définitif.
Lucian, de son côté, ne se contente pas de recevoir ces images. Il les redessine. Et ce geste est décisif. Copier, ici, n’est pas simplement reproduire... c'est vraiment produire à nouveau, c’est déplacer le fragment dans un autre corps, le sien, en tant que main qui trace et découvre un dessein qu'il fait sien. Ce faisant, il transforme la « pars » en expérience. Ce qui était donné comme image devient un acte, et dans cet acte surgissent des pensées qui n’étaient contenues nulle part auparavant. Il ne découvre pas le sens du dessin ; il le fait advenir par un autre chemin.
Et moi, Félix, je me trouve dans une position encore différente, mais complémentaire. Je reçois non seulement les images, mais aussi les effets qu’elles produisent chez Lucian, ses dessins, ses lettres, ses absences mêmes. Je ne vois jamais « le tout », et pourtant je suis contraint de le penser, de le maintenir, à partir de ces éléments dispersés. Mon rôle, je le sais, n’est pas de conclure, mais de maintenir ouvert cet espace où chaque fragment peut continuer à agir sans être refermé trop vite dans une interprétation.
C’est en ce sens que la scène du carnet laissé ouvert prend une portée singulière.
Car si Lucian a, volontairement ou non, exposé ses propres copies au regard d’Igniatius, alors il a introduit une confusion structurante: qui est l’auteur? Qui a produit ces images? D’où viennent-elles? Cette indétermination n’est pas un défaut, elle est la condition même du processus. Elle empêche que le fragment soit assigné à une origine stable, et elle oblige chacun à se situer dans un espace où le sens circule sans propriétaire.
On pourrait dire que Lucian, en laissant ce carnet ouvert, a distribué une nouvelle «part», non plus une image, mais un geste, qui, à son tour, agit comme un tout. Un «comme si»... comme si ces dessins venaient de lui, comme s’ils venaient d’Igniatius, comme s’ils n’appartenaient à personne. Et c’est précisément ce «comme si» qui met en branle la parole.
Car dans ce dispositif, aucun des trois ne détient le corps entier. Chacun ne reçoit que des fragments, mais ces fragments ont la puissance de faire exister, pour un temps, une totalité opérante. Igniatius parle à partir des images. Lucian pense en les copiant. Et moi je réfléchis à partir de leurs échanges. Et les personnages eux-mêmes, Pinocchio l’Autre, Nounours et tous les autres, agissent dans cet espace comme des figures déjà entamées, déjà morcelées, mais capables de soutenir une présence.
Ainsi, la « pars pro toto » n’est pas seulement un principe mythologique ou rhétorique. Elle devient ici une structure clinique, presque une méthode.Celle de ne jamais attendre que le tout soit identifiable pour que quelque chose se mette à exister... laisser chaque part agir comme un foyer de totalité... accepter que cette totalité soit toujours en excès, toujours déplacée.
Ce qui circule entre vous trois, et entre moi et ces images, n’est pas un sens à découvrir, mais une possibilité que nous avons entre les mains.
Et peut-être est-ce cela, au fond, qui vous a atteint dans ce dessin… non pas ce qu’il montre, mais la manière dont, à partir d’un fragment, il vous oblige à tenir un monde entier, sans jamais pouvoir le refermer.

(48) The abracadabrante story of Mooon Child

“[…]
being, indeed, which is also intelligence and the good, is above all corruption and all change. From it flow the images shaped in bodily and sensible matter; this matter receives from it determinations, forms, and likenesses, as wax receives the impressions of a seal. But these impressions do not always endure. They are seized by the disordered and tumultuous principle which, relegated down here far from the higher regions, struggles against Horus, against that god engendered by Isis to be the sensible image of the intelligible world […]”

Plutarch, Isis and Osiris

The mechanism of any puppet can be disturbed… sometimes even dismantled. The various parts are subjected—whether by accident, by wear, or by malice, all possible sources…—to such disruptions. Pinocchio the Other does not escape the rule… and certainly not wear… if not outright dismemberment… It is thus that Nounours, in a surprising face-to-face, came to a partial acquaintance with Pinocchio the Other.
Félix is Lucian’s supervisor; Lucian is a psychiatrist whose patient is Igniatius. The latter came to sessions with Lucian bringing images that he claims to have found and purchased in a gallery located at the foot of Lucian’s building. Igniatius does not know the author of these images. He acquired them because, as he says, they speak to him… even though, during his first sessions with Lucian, he scarcely spoke at all and struggled to find even the slightest word. It is through these drawings that he was able to utter his first words. For his part, Lucian, faced with these drawings, learns a great deal about the stories Igniatius develops from them. Understand that what Igniatius says is not directly the description of what can be seen… for example by Lucian. Speech and images correspond only through subterranean channels… and sometimes… often even, submarine ones. Lucian will say that, faced with these images, which he struggled to analyze, he himself began to draw… copying them into his notebooks. “When I copy them, through the very movement of drawing, ideas appear to me that I would never have had… or discovered otherwise. It then belonged to me, in a wholly personal and private way, to put them into words… as one might set them to music…”
An incident, which one may without risk call revealing, then took place in Lucian’s office. Igniatius had arrived with his drawings and had settled in front of Lucian’s desk when Lucian, after greeting him, said he had an urgent need that required him to step out for a few moments. Nothing unusual up to that point. But… as he left, Lucian had not closed his notebook… not one of those that can be slipped into a pocket, no, a rather large one… the kind painters use when working outdoors… And the notebook lay wide open… offered to Igniatius’s gaze, who could not resist… who could have… the desire to look more closely. Igniatius was astonished to see how great the resemblance was to the drawings he had bought in the gallery. For him, there was no doubt… the author of the drawings was Lucian. Imagine his surprise… Lucian could explain all he wanted what has been said above, Igniatius retained his doubts. Doubts that Félix, almost in spite of himself, began to share… though the two knew each other only… through Lucian. Doubts all the stronger since he, unlike Igniatius, had the duty to note that Lucian’s absence, leaving open what should have remained private, led him to think that, by this gesture, he had at the very least shown a lack of tact… unless this action had been deliberate, in order to set in motion a mechanism known only to him. A sort of slight electric shock…
Letter from Félix to Lucian
You tell me that Igniatius no longer comes to your sessions and is content to send you drawings and letters… This leaves me thoughtful… just as your own absence from our sessions does, despite the drawings and letters you send me. I remain all the more thoughtful because the last drawing you sent me, asking me to comment on it after it had, according to your own words, produced astonishment… also provoked in me a kind of tidal wave…
I looked at this drawing for a long time and now, several days later, I understand what I named, not without restraint, a tidal wave. It is not a violent shock, but a progressive inundation, as if the image, instead of yielding itself, were gaining ground within me as I attempted, as I do now, to grasp it.
One sees… at first glance… a boat, resting on water that is not entirely calm, yet not hostile either. In this boat, a massive figure… easy to recognize: Nounours. He leans forward. He acts. And what he holds between his paws is not an ordinary object, but a head… I recognize it as well: that of Pinocchio the Other.
I say “head” and not “child,” for, as in the previous drawing, something has been separated. But here, the separation is no longer silent. It is given to be seen, almost staged. The head is separated from the body, and that body is invisible to us. It is absent, or… perhaps it has been dispersed, or, since this is a puppet… still to come. This absence, far from simplifying the reading… opens it. For at once, another scene imposes itself, older, more buried… Osiris.
In the myth, Osiris’s body is dismembered, scattered across the world, and it is through a patient work of gathering, of recomposition, that something like a presence can be restored. But this restoration is never complete. There is always a part missing, irreducible, which compels one to think of unity as unfinished.
Here, Nounours does not yet gather. Perhaps he begins… He holds. He looks at this head with an intensity that is neither pure tenderness nor simple curiosity. There is in this face-to-face a strange gravity, as if what he held were not merely a part of a whole, but already, for him as for us, an enigma.
I cannot help but see in this scene an inversion of Isis’s gesture. Where she travels the world to recover the fragments, Nounours finds himself immediately in the presence of a fragment… but this fragment looks back at him. And this changes everything. For the head of Pinocchio the Other is not inert. Its eyes are open, it meets the gaze, and that gaze introduces a troubling reciprocity… It is alive…
Who recognizes whom?
Nounours, bent over this head, might appear as the one who saves, or gathers. But this position is unstable. He might just as well be the one who discovers, for the first time, what constitutes him. For Nounours—and this strikes me here—belongs to that same regime of animated objects, beings at the threshold, who owe their life only to a gaze that invests them. A gaze from another world…
Thus, the face-to-face becomes a displaced mirror.
And the water, always, surrounds the scene.
But it is no longer merely a medium of drift. It becomes here the place of dispersion. What floats could be what remains after a dismemberment. What surfaces would be only fragments, a few signs. And the boat itself, I pause on it, immediately evokes those funerary vessels which, in Egyptian imagery, transport bodies, or what remains of them, toward another regime of existence.
We are not in a scene of rescue. We are in a crossing.
The nose of Pinocchio the Other, still elongated, sensitive to falsehood and illusion, persists in this situation. But here, it is no longer oriented toward depth. It is caught in a relation. It points toward Nounours, or rather toward the space between them. As if, even in dismemberment, something in it continued to seek a direction, a meaning that might guide it.
I return to Pinocchio the Other… the puppet… and its mechanism. What is at stake here is not merely a malfunction or wear. It is a more radical disarticulation, which touches the very possibility of holding together. And yet, this disarticulation does not produce chaos. It draws open the curtains of a curious theater.
A scene where a fragment of a wooden puppet meets a stuffed toy… where an absent body calls for a recomposition that has not yet begun.
It is in this, perhaps, that the reference to Osiris operates. Not as a mythological illustration, but as an underlying structure… where something has been dispersed… where something must be found again… But what will be found will never fully coincide with what was lost.
And in this interval, between loss and recomposition, the drawing stands.
You copy these images to understand them, and, in copying them, they make ideas emerge that had until then escaped you. I believe I understand why. For these images do not ask to be interpreted from the outside. They ask to be remade, replayed…
They do not deliver their meaning… they disperse it.
And perhaps that is what has affected you as well. Not what the drawing shows, but what it begins to undo.

(48) A abracadabrante história da Criança Lua

 «[…]

o ser, com efeito, que é também inteligência e bem, está acima de toda a corrupção e de toda a mudança. Dele decorrem as imagens modeladas na matéria corporal e sensível; esta recebe dele determinações, formas e semelhanças, como a cera recebe as impressões de um selo. Mas essas impressões não duram sempre. São apreendidas pelo princípio desordenado e tumultuoso que, relegado cá em baixo, longe das regiões superiores, combate contra Hórus, contra esse deus engendrado por Ísis para ser a imagem sensível do mundo inteligível […]»

Plutarco, Ísis e Osíris

O mecanismo de qualquer marioneta pode ser perturbado… por vezes até desmontado. As diversas peças estão sujeitas—seja por acidente, por desgaste ou por malícia, todas fontes possíveis…—a tais perturbações. Pinóquio o Outro não escapa à regra… e sobretudo não ao desgaste… senão mesmo ao desmembramento… Foi assim que Nounours, num face-a-face surpreendente, fez o conhecimento parcial de Pinóquio o Outro.
Félix é o supervisor de Lucian, que é psiquiatra e cujo paciente é Igniatius. Este veio às sessões com Lucian trazendo imagens que afirma ter encontrado e comprado numa galeria situada no rés-do-chão do edifício de Lucian. Igniatius não conhece o autor dessas imagens. Adquiriu-as porque, diz ele, elas lhe falam… embora, durante as primeiras sessões com Lucian, quase não falasse e tivesse dificuldade em encontrar a mínima palavra. Foi graças a esses desenhos que conseguiu pronunciar as suas primeiras palavras. Por seu lado, Lucian, diante desses desenhos, aprende muito sobre as histórias que Igniatius desenvolve a partir deles. Compreenda-se que aquilo que Igniatius diz não é diretamente a descrição do que pode ser visto… por exemplo por Lucian. A palavra e as imagens correspondem apenas por canais subterrâneos… e por vezes… muitas vezes mesmo, submarinos. Lucian dirá que, diante dessas imagens, que tinha dificuldade em analisar, começou ele próprio a desenhar… copiando-as nos seus cadernos. «Quando as copio, pelo próprio movimento de desenhar, surgem-me ideias que nunca teria tido… ou descoberto de outra forma. Cabia-me então, de uma maneira totalmente pessoal e privada, colocá-las em palavras… como se as colocasse em música…»
Um incidente, que se pode sem risco qualificar de revelador, teve então lugar no gabinete de Lucian. Igniatius tinha chegado com os seus desenhos e instalara-se diante da secretária de Lucian que, após o cumprimentar, lhe disse que tinha uma necessidade urgente que o obrigava a ausentar-se por alguns instantes. Nada de anormal até aí. Mas… ao sair, Lucian não fechara o seu caderno… não um daqueles que cabem no bolso, não, um caderno bastante grande… daqueles que os pintores usam no exterior… E o caderno estava completamente aberto… oferecido ao olhar de Igniatius, que não pôde resistir… quem poderia… à vontade de ver mais de perto. Igniatius ficou estupefacto ao constatar quão grande era a semelhança com os desenhos que tinha comprado na galeria. Para ele, não havia dúvida… o autor dos desenhos era Lucian. Imagine-se a sua surpresa… Lucian podia explicar-lhe o que quisesse do que foi dito acima, Igniatius conservava dúvidas. Dúvidas que Félix, quase contra si próprio, começou a partilhar… embora os dois não se conhecessem… senão por intermédio de Lucian. Dúvidas tanto mais fortes quanto ele, ao contrário de Igniatius, tinha o dever de constatar que a ausência de Lucian, deixando aberto o que deveria ter permanecido privado, o levava a pensar que, por esse gesto, ele tinha pelo menos faltado ao tacto… a menos que essa ação tivesse sido deliberada, com o intuito de pôr em movimento um mecanismo só por ele conhecido. Uma espécie de leve eletrochoque…
Carta de Félix a Lucian
Diz-me que Igniatius já não vem às suas sessões e que se limita a enviar-lhe desenhos e cartas… Isso deixa-me pensativo… tal como a sua própria ausência nas nossas sessões, apesar dos desenhos e cartas que me envia. Fico ainda mais pensativo porque o último desenho que me enviou, pedindo-me que o comentasse depois de, segundo as suas próprias palavras, ter provocado uma estupefação… também provocou em mim uma espécie de maremoto…
Olhei longamente para esse desenho e agora, vários dias depois, compreendo o que nomeei, não sem reserva, um maremoto. Não se trata de um choque violento, mas de uma invasão progressiva, como se a imagem, em vez de se entregar, fosse ganhando terreno em mim à medida que tentava, como hoje, delimitá-la.
Vê-se… à primeira vista… uma barca, pousada sobre uma água que não é totalmente calma, mas também não é hostil. Nessa barca, uma massa imponente… fácil de reconhecer: Nounours. Inclina-se. Age. E aquilo que segura entre as patas não é um objeto comum, mas uma cabeça… reconheço-a também: a de Pinóquio o Outro.
Digo «cabeça» e não «criança», pois, como no desenho anterior, algo foi separado. Mas aqui, a separação já não é silenciosa. É dada a ver, quase encenada. A cabeça está separada do corpo, e esse corpo é-nos invisível. Está ausente, ou… talvez tenha sido disperso, ou, tratando-se de uma marioneta… ainda por vir. Essa ausência, longe de simplificar a leitura… abre-a. Pois imediatamente se impõe outra cena, mais antiga, mais enterrada… Osíris.
No mito, o corpo de Osíris é desmembrado, disperso pelo mundo, e é por um paciente trabalho de recolha, de recomposição, que algo como uma presença pode ser restaurado. Mas essa restauração nunca é completa. Falta sempre uma parte, irredutível, que obriga a pensar a unidade como inacabada.
Aqui, Nounours ainda não reúne. Talvez comece… Ele mantém. Olha essa cabeça com uma intensidade que não é nem pura ternura nem simples curiosidade. Há nesse face-a-face uma gravidade estranha, como se aquilo que segura não fosse apenas uma parte de um todo, mas já, para ele como para nós, um enigma.
Não posso deixar de ver nesta cena uma inversão do gesto de Ísis. Onde ela percorre o mundo para reencontrar os fragmentos, Nounours encontra-se de imediato na presença de um fragmento… mas esse fragmento olha-o. E isso muda tudo. Pois a cabeça de Pinóquio o Outro não é inerte. Tem os olhos abertos, sustenta o olhar, e esse olhar introduz uma reciprocidade perturbadora… Está viva…
Quem reconhece quem?
Nounours, inclinado sobre essa cabeça, poderia parecer aquele que salva, ou recolhe. Mas essa posição é instável. Poderia igualmente ser aquele que descobre, pela primeira vez, aquilo que o constitui. Pois Nounours—e isso impressiona-me aqui—pertence a esse mesmo regime de objetos animados, seres na fronteira, que só têm vida por um olhar que os investe. Um olhar vindo de outro mundo…
Assim, o face-a-face torna-se um espelho deslocado.
E a água, sempre, envolve a cena.
Mas já não é apenas meio de deriva. Torna-se aqui o lugar da dispersão. Aquilo que flutua pode ser o que resta após um desmembramento. Aquilo que aflora à superfície seriam apenas fragmentos, alguns indícios. E a própria barca, detenho-me nela, evoca imediatamente essas embarcações funerárias que, no imaginário egípcio, transportam os corpos, ou o que deles resta, para outro regime de existência.
Não estamos numa cena de salvamento. Estamos numa travessia.
O nariz de Pinóquio o Outro, sempre alongado, sensível à mentira e à ilusão, persiste nesta situação. Mas aqui já não está orientado para a profundidade. Está preso numa relação. Aponta para Nounours, ou melhor, para o espaço que os separa. Como se, mesmo no desmembramento, algo nele continuasse a procurar uma direção, um sentido que pudesse guiá-lo.
Regresso a Pinóquio o Outro… à marioneta… e ao seu mecanismo. O que está em jogo aqui não é apenas um mau funcionamento ou um desgaste. É uma desarticulação mais radical, que toca a própria possibilidade de manter-se unido. E, no entanto, essa desarticulação não produz o caos. Abre as cortinas de um estranho teatro.
Uma cena onde um fragmento de marioneta de madeira encontra um boneco de peluche… onde um corpo ausente chama por uma recomposição que ainda não começou.
É talvez nisso que a referência a Osíris atua. Não como uma ilustração mitológica, mas como uma estrutura subterrânea… ali onde algo foi disperso… ali onde algo deve ser reencontrado… Mas o que será reencontrado nunca coincidirá totalmente com o que foi perdido.
E nesse intervalo, entre perda e recomposição, mantém-se o desenho.
Copia essas imagens para as compreender, e, ao copiá-las, elas fazem surgir ideias que até então lhe escapavam. Creio compreender porquê. Pois essas imagens não pedem para ser interpretadas de fora. Pedem para ser refeitas, reencenadas…
Não entregam o seu sentido… dispersam-no.
E talvez seja isso que também o atingiu. Não aquilo que o desenho mostra, mas aquilo que começa a desfazer.

(48) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

«   […]

 l’être, en effet, qui est aussi l’intelligence et le bien, est au-dessus de toute corruption et de tout changement. C’est de lui que découlent les images modelées dans la matière corporelle et sensible; elle en reçoit des déterminations, des formes et des similitudes, comme la cire reçoit les empreintes d’un sceau. Mais ces empreintes ne durent pas toujours. Elles sont saisies par le principe désordonné et tumultueux qui, relégué ici-bas loin des régions supérieures, combat contre Horus, contre ce dieu engendré par Isis pour être l’image sensible du monde intelligible […]

Plutarque, Isis et Osiris

Le mécanisme de toute marionnette est susceptible d’être perturbé.., parfois même démonté. Les diverses pièces sont soumises, soit par accident, soit par usure, soit par méchanceté, toutes sources possibles… à de tels dérangements. Pinocchio l’Autre n’échappe point à la règle… et surtout pas à l’usure… si ce n’est au démembrement… C'est ainsi que Nounours, en un face-à-face étonnant, fit la connaissance partielle de Pinocchio l'Autre.

Félix est le superviseur de Lucian qui est psy et dont le patient est Igniatius. Celui-ci est venu aux séances chez Lucian avec des images qu'il prétend avoir trouvé et acheté dans une galerie située au pied de l'immeuble de Lucian. Igniatius ne connait pas l'auteur de ces images. Il se les est  procurées parce que, dit-il, elles lui parlent... alors même que pendant les premières séances avec Lucian il ne parlait presque pas et peinait à trouver le moindre mot. C'est grâce à ces dessins qu'il a pu dire ses premiers mots. De son côté Lucian, face à ces dessins en apprend beaucoup sur les histoires que développe Igniatius à partir de ces dessins. Comprenez que ce que dit Igniatius n'est pas directement la description de ce qui peut se voir... par exemple par Lucian. La parole et les images ne correspondent que par des canaux souterrains... et quelques fois... souvent même, sous-marins. Lucian dira que face à ces images, qu'il peinait à analyser, il s'est mis lui-même à dessiner... en les copiant dans ses carnets. "Quand je les copie, par le mouvement même de dessiner, m'apparaissent des idées que je n'aurais jamais eues… ou découvertes autrement. Il m’appartenait alors, d'une manière toute personnelle et privée, de les mettre en mots... comme on mettrait ces derniers en musique..."

Un incident, que l'on peut sans risque qualifier de révélateur eut lieu alors, dans le cabinet de Lucian. Igniatius était arrivé avec ses dessins et s'était installé devant le bureau de Lucian qui, après l'avoir salué, lui dit qu'il avait un besoin pressant qui lui commandait de s'absenter quelques instants. Rien d'anormal jusque là. Mais... en sortant, Lucian n'avait point refermé son carnet... pas un de ceux que l'on peut mettre dans la poche, non, un carnet plutôt imposant... de ceux dont se servent les peintres quand ils vont en extérieur... Et le carnet était grand ouvert... offert à la vue d'Igniatius qui ne put résister... qui l'aurait pu... à l'envie de les voir de plus près. Igniatius fut stupéfait de constater à quel point était grande la ressemblance avec les dessins qu'il avait acheté dans la galerie. Pour lui, aucun doute... l'auteur des dessins était Lucian. Imaginez sa surprise... Lucian avait beau lui expliquer ce qui a été dit dit plus haut, Igniatius conservait des doutes. Doutes que Félix, presque malgré lui, commençait à partager avec lui... bien que les deux ne connaissent point... si ce n'est par l'intermédiaire de Lucian. Doutes d'autant plus fort, que lui, contrairement à Igniatius, avait le devoir de constater que l'absence de Lucian en laissant ouvert ce qui eut du rester privé l'avait amené à croire que, par ce geste, il avait pour le moins manqué de tact... À moins que cette action eut été faite de manière délibérée dans le but de mettre en action un mécanisme de lui seul connu. Une sorte de léger électrochoc...

Lettre de Félix à Lucian

Vous me dites qu’Igniatius ne vient plus à vos séances et qu’il se contente de vous envoyer des dessins et des lettres… Cela me laisse songeur… tout comme votre propre absence à nos séances, malgré les dessins et lettres que vous m’envoyez. Je reste d'autant plus songeur que le dernier dessin que vous m'avez envoyé en me demandant de le commenter après qu’il ait, selon vos propres mots, une stupéfaction… a aussi provoqué en moi une sorte de raz-de-marée...

Je regardé longtemps ce dessin et maintenant, plusieurs jours après, je comprends ce que j’ai nommé, non sans retenue, un raz-de-marée. Il ne s’agit pas d’un choc violent, mais d’un envahissement progressif, comme si l’image, au lieu de se livrer, gagnait du terrain en moi, à mesure que je tentais, comme aujourd’hui, de la cerner.
On y voit… au premier abord… une barque, posée sur une eau qui n’est pas tout à fait calme, mais qui n’est pas non plus hostile. Dans cette barque, une masse imposante… facile à reconnaître: Nounours. Il se penche. Il agit. Et ce qu’il tient entre ses pattes n’est pas un objet ordinaire, mais une tête… Je la reconnais aussi celle de Pinocchio l’Autre.
Je dis “tête” et non “enfant”, car, comme dans le dessin précédent, quelque chose a été séparé. Mais ici, la séparation n’est plus silencieuse. Elle est donnée à voir, presque mise en scène. La tête est séparée du corps, et ce corps, nous est invisible. Il est absent, ou… peut-être a-t-il  été dispersé, ou, s’agissant d’une marionnette… encore à venir. Cette absence, loin de simplifier la lecture… cependant… l’ouvre. Car aussitôt, une autre scène s’impose, plus ancienne, plus enfouie… Osiris.
Dans le mythe, le corps d’Osiris est démembré, dispersé à travers le monde, et c’est par un patient travail de collecte, de recomposition, que quelque chose comme une présence peut être restaurée. Mais cette restauration n’est jamais complète. Il manque toujours une part, irréductible, qui oblige à penser l’unité comme inachevée.
Ici, Nounours ne rassemble pas encore. Peut-être commence t’il... Il maintient. Il regarde cette tête avec une intensité qui n’est ni pure tendresse, ni simple curiosité. Il y a dans ce face-à-face une gravité étrange, comme si ce qu’il tenait n’était pas seulement une partie d’un tout, mais déjà, pour lui comme pour nous, une énigme.
Je ne peux m’empêcher de voir dans cette scène une inversion du geste d’Isis. Là où elle parcourt le monde pour retrouver les morceaux, Nounours se trouve d’emblée en présence d’un fragment… mais ce fragment le regarde. Et cela change tout. Car la tête de Pinocchio l’Autre n’est pas inerte. Elle a les yeux ouverts, elle soutient le regard, et ce regard introduit une réciprocité troublante… Elle est vivante…
Qui reconnaît qui?
Nounours, penché au-dessus de cette tête, pourrait apparaître comme celui qui sauve, ou qui recueille. Mais cette position est instable. Il pourrait tout aussi bien être celui qui découvre, pour la première fois, ce qui le constitue lui-même. Car Nounours — et cela me frappe ici, appartient à ce même régime des objets animés, des êtres à la frontière, qui ne tiennent leur vie que d’un regard qui les investit. Un regard venu d’un autre monde…
Ainsi, le face-à-face devient un miroir déplacé.
Et l’eau, toujours, entoure la scène.
Mais elle n’est plus seulement milieu de dérive. Elle devient ici le lieu de dispersion. Ce qui flotte pourrait être ce qui reste après un démembrement. Ce qui affleure à la surface ne serait que quelques fragments, quelques indices. Et la barque elle-même, je m’y arrête, évoque immédiatement ces embarcations funéraires qui, dans l’imaginaire égyptien, transportent les corps, ou ce qu’il en reste, vers un autre régime d’existence.
Nous ne sommes pas dans une scène de sauvetage. Nous sommes dans une traversée.
Le nez de Pinocchio l’Autre, toujours allongé, sensible au mensonge et à l’illusion, persiste dans cette situation. Mais ici, il n’est plus orienté vers la profondeur. Il est pris dans une relation. Il pointe vers Nounours, ou plutôt vers l’espace qui les sépare. Comme si, même dans le démembrement, quelque chose en lui continuait à chercher une direction, un sens qui pourrait le guider.
Je reviens à Pinocchio l’Autre… la marionnette et à son mécanisme. Ce qui est en jeu ici n’est pas seulement un mauvais fonctionnement ou une usure. C’est une désarticulation plus radicale, qui touche à la possibilité même de tenir ensemble. Et pourtant, cette désarticulation ne produit pas le chaos. Elle ouvre les rideaux d’un curieux théâtre.
Une scène où un fragment de marionnette en bois rencontre une peluche… où un corps absent appelle une recomposition qui n’a pas encore commencé.
C’est en cela, peut-être, que la référence à Osiris agit. Non pas comme une illustration mythologique, mais comme une structure souterraine… là où quelque chose a été dispersé… là où quelque chose doit être retrouvé… Mais ce qui sera retrouvé ne coïncidera jamais entièrement avec ce qui a été perdu.
Et dans cet intervalle, entre perte et recomposition, se tient le dessin.
Vous copiez ces images pour les comprendre, et, en les copiant, il font surgir des idées qui, jusque là, vous échappaient. Je crois comprendre pourquoi. Car ces images ne demandent pas à être interprétées de l’extérieur. Elles demandent à être refaites, rejouées...
Elles ne livrent pas leur sens… elles le dispersent.
Et peut-être est-ce là ce qui vous a atteint, vous aussi. Non pas ce que le dessin montre, mais ce qu’il commence à défaire.

 

(47) The abracadabrante story of Mooon Child

 

Wherever they may be… and they travel a great deal… the half-closed eyes of Pinocchio the Other immediately establish a double belonging. They do not look at the world as a spectacle, and the puppet deprived of its body cannot be entirely absorbed into itself. Its head holds together two worlds: what comes from outside and what takes shape within. In this position, “to hear” indeed becomes more than a simple reception of sounds: it is to let in, and at once to interpret. And it is there that the discreet drama is tied. For if the nose grows when it hears lies, then it becomes the sign of a sensitivity to what does not hold. It no longer betrays the one who speaks; it betrays the one who perceives. It marks the capacity, almost the condemnation, to recognize the false, to understand it, to let it resonate. In other words, this nose does not measure the lie—moral fault as it may be—it measures its own lucidity.
But this lucidity is not triumphant. It embarrasses. It exposes one to a form of shame: not of having lied, but of being caught in a world where lies circulate, and of being affected by them… and more still… of being referred back to an origin that is too faithful. The one that confines within a model already interpreted, laden with innumerable prejudices. To be “like Pinocchio” is to be already understood even before having spoken.

 

 

 

– To believe is to doubt… It keeps running through my mind… and I cannot stop repeating it…
– Tell me… what do you mean by that?
– I mean nothing… I repeat… and it means… It comes and goes…
– “To believe is to doubt”… is that not… a provocation?
– At first glance… certainly, yet, if one lingers on it, the formula does not destroy belief…
– What does it do?
– It puts it to the test, it makes it alive.
For to believe, in the strong sense, is never to possess. The one who possesses no longer needs to believe: he knows, or thinks he knows. Belief, for its part, arises precisely where knowledge fails.
– How so?
– It is born in an open space, uncertain, exposed. It is a way of inhabiting this lack without entirely filling it.
– In that sense, to believe already implies a form of doubt…
– … not a doubt that denies everything, but a doubt that keeps things open.
– Explain yourself!
– If I say “I believe,” I admit at the same time that I might not believe. It is implicit… Belief carries within it this fragility. It is not a block…
– What is it then?
– A tension that holds… but could give way. And perhaps it is this very possibility of giving way that gives it its value.
– I do not understand…
– A belief to which no doubt could attach itself would become an evidence or a constraint… it would cease to be a belief and become an automatism or a dogma.

 

 

 

– One could go further: doubt is not only what threatens belief, it is what makes it possible. Without doubt, there would be no movement toward. And to believe is always to move toward something that does not fully present itself. It is to consent to a partial absence, to an obscurity. Doubt is therefore not the external enemy of belief…
– What is it then?
– It is its inner condition…
– But…
– But one must distinguish.
– Let us distinguish…
– There is a doubt that gnaws…
– … the one that dissolves everything…
– And that prevents any adherence. That doubt does not make one believe…
– It paralyzes.
– And there is another doubt, more discreet, deeper…
– …
– … a doubt that accompanies, that watches, that prevents belief from hardening. That doubt is not a weakness…
– Let me guess…
– … it is a lucidity.
– Thus, to say “to believe is to doubt” is not to affirm that believing amounts to denying what one believes?
– No… it is rather to say that to truly believe is never to be able to rest entirely in what one believes. It is to remain in relation with what escapes.
– Perhaps the Moon Child, in the way he feels himself written, as you say… without knowing by whom, touches on this.
– That is it… He does not know, and yet he cannot not believe that… for him as for us… there is an author.
– Without any doubt…?
– His doubt does not destroy this belief; it makes it sharper, more vibrant. He does not say: “it does not exist.”
– What does he say?
– He rather says: “it exists, but I cannot grasp it.” And it is in this gap that his speech is born.
– In the end, a belief without doubt would be a closure?
– A doubt without belief would be an emptiness. Between the two, there is this unstable, almost respiratory movement, where something seeks itself without ever fully settling. It is perhaps there that believing begins.
– That… I am willing to believe.

(47) A abracadabrante história da Criança Lua

 

 

 

 

 

Onde quer que se encontrem… e viajam muito… os olhos semicerrados de Pinóquio o Outro instauram desde logo uma dupla pertença. Não olham o mundo como um espetáculo, e a marioneta privada do seu corpo não pode absorver-se inteiramente em si mesma. A sua cabeça mantém juntos dois mundos: aquilo que vem de fora e aquilo que se forma por dentro. Nesta posição, “ouvir” torna-se de facto mais do que um simples receber de sons: é deixar entrar e, de imediato, interpretar. E é aí que o drama discreto se desenrola. Pois se o nariz cresce quando ouve mentiras, então torna-se o índice de uma sensibilidade ao que não se sustenta. Já não denuncia quem fala; denuncia quem percebe. Marca a capacidade, quase a condenação, de reconhecer o falso, de o compreender, de o deixar ressoar. Por outras palavras, esse nariz não mede a mentira—falta moral, se assim se quiser—mede a sua própria lucidez.
Mas essa lucidez não é triunfante. Ela embaraça. Expõe a uma forma de vergonha: não a de ter mentido, mas a de estar preso num mundo onde a mentira circula, e de ser afetado por ela… e mais ainda… de ser remetido para uma origem demasiado fiel. Aquela que encerra num modelo já interpretado, carregado de inúmeros preconceitos. Ser “como Pinóquio” é já estar compreendido antes mesmo de ter falado.

 

  

 

– Acreditar é duvidar… Isso anda-me na cabeça… e já não consigo parar de o repetir…
– Diga-me… o que quer dizer com isso?
– Não quero dizer nada… repito… e isso quer dizer… vai e vem…
– «Acreditar é duvidar»… não será isso… uma provocação?
– À primeira vista… certamente, no entanto, se nos detivermos, a fórmula não destrói a crença…
– O que faz então?
– Põe-na à prova, torna-a viva.
Pois acreditar, no sentido forte, nunca é possuir. Quem possui já não precisa de acreditar: sabe, ou pensa saber. A crença, por seu lado, surge precisamente onde o saber falha.
– Como assim?
– Nasce num espaço aberto, incerto, exposto. É uma maneira de habitar essa falta sem a preencher totalmente.
– Nesse sentido, acreditar implica já uma forma de dúvida…
– … não uma dúvida que nega tudo, mas uma dúvida que mantém aberto.
– Explique-se!
– Se digo «acredito», admito ao mesmo tempo que poderia não acreditar. É implícito… A crença traz consigo essa fragilidade. Não é um bloco…
– O que é então?
– Uma tensão que se mantém… mas que pode ceder. E talvez seja essa própria possibilidade de ceder que lhe dá valor.
– Não compreendo…
– Uma crença à qual nenhuma dúvida se pudesse ligar tornar-se-ia uma evidência ou uma imposição… deixaria de ser crença para se tornar automatismo ou dogma.

 

 

 

– Pode-se ir mais longe: a dúvida não é apenas aquilo que ameaça a crença, é aquilo que a torna possível. Sem dúvida, não haveria movimento em direção a. Ora, acreditar é sempre dirigir-se para algo que não se dá plenamente. É consentir numa ausência parcial, numa obscuridade. A dúvida não é, portanto, o inimigo exterior da crença…
– O que é então?
– A sua condição interior…
– Mas…
– Mas é preciso distinguir.
– Distinguamos…
– Há uma dúvida que corrói…
– … a que dissolve tudo…
– E que impede qualquer adesão. Essa dúvida não faz acreditar…
– Paralisa.
– E há outra dúvida, mais discreta, mais profunda…
– …
– … uma dúvida que acompanha, que vela, que impede a crença de se fixar. Essa dúvida não é uma fraqueza…
– Deixe-me adivinhar…
– … é uma lucidez.
– Assim, dizer «acreditar é duvidar» não é afirmar que acreditar equivale a negar aquilo em que se acredita?
– Não… é antes dizer que acreditar verdadeiramente é nunca poder repousar inteiramente no que se acredita. É permanecer em relação com o que escapa.
– Talvez a Criança Lua, na maneira como se sente escrita, como diz… sem saber por quem, toque nisso.
– É isso… Ele não sabe, e no entanto não pode deixar de acreditar que… para ele como para nós… há um autor.
– Sem dúvida alguma…?
– A sua dúvida não destrói essa crença; torna-a mais aguda, mais vibrante. Ele não diz: «isso não existe».
– O que diz então?
– Diz antes: «isso existe, mas não posso apreendê-lo». E é nesse intervalo que a sua palavra nasce.
– No fundo, uma crença sem dúvida seria um fechamento?
– Uma dúvida sem crença seria um vazio. Entre as duas, há esse movimento instável, quase respiratório, onde algo se procura sem nunca se fixar completamente. É talvez aí que acreditar começa.
– Isso… estou disposto a acreditar.

 

 

(47) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

Où qu’ils se trouvent... et ils voyagent beaucoup... les yeux mi-clos de Pinocchio l’Autre installent d’emblée une double appartenance. Ils ne regardent pas le monde comme un spectacle et la marionnette privée de son corps ne peut s’absorber entièrement en elle-même. Sa tête tient ensemble deux mondes: ce qui vient du dehors et ce qui se forme au-dedans. Dans cette position, “entendre” devient en effet plus qu’un simple recevoir des sons: c’est laisser entrer, et aussitôt interpréter. Et c’est là que le drame discret se noue. Car si le nez grandit lorsqu’il entend des mensonges, alors il devient l’indice d’une sensibilité à ce qui ne tient pas. Il ne trahit plus celui qui parle ; il trahit celui qui perçoit. Il marque la capacité, presque la condamnation, à reconnaître le faux, à le comprendre, à le laisser résonner. Autrement dit, ce nez ne mesure pas le mensonge, faute morale s’il en est, il mesure sa propre lucidité.
Mais cette lucidité n’est pas triomphante. Elle met dans l’embarras. Elle expose à une forme de honte : non pas d’avoir menti, mais d’être pris dans un monde où le mensonge circule, et d’en être affecté… et plus encore… d’être renvoyé à une trop fidèle origine. Celle qui enferme dans un modèle déjà interprété, aux innombrables préjugés. Être “comme Pinocchio”, c’est être déjà compris avant même d’avoir parlé.

– Croire, c’est douter… Cela me trotte dans la tête… et je n’en peux plus de le répéter…

– Dites-moi… que voulez-vous dire par là?

– Je ne veux rien dire… je répète… et cela veut dire… Cela va et vient…

– «Croire, c’est douter»… n’est-ce pas là… une provocation?

– Au premier abord… certes, pourtant, si l’on s’y attarde, la formule ne détruit pas la croyance…

– Que fait-elle?

– Elle la met à l’épreuve, elle la rend vivante.
Car croire, au sens fort, n’est jamais posséder. Celui qui possède n’a plus besoin de croire: il sait, ou pense savoir. La croyance, elle, surgit précisément là où le savoir fait défaut.

– Comment cela?

– Elle naît dans un espace ouvert, incertain, exposé. Elle est une manière d’habiter ce manque sans le combler entièrement.

– En ce sens, croire implique déjà une forme de doute…

– … non pas un doute qui nie tout, mais un doute qui maintient ouvert.

– Expliquez-vous!
– Si je dis « je crois », j’avoue en même temps que je pourrais ne pas croire. C’est implicite… La croyance porte en elle cette fragilité. Elle n’est pas un bloc…

– Qu’est-ce alors?

–Une tension qui se maintient… mais qui pourrait céder. Et c’est peut-être cette possibilité même de céder qui lui donne sa valeur.

– Je ne ne comprends pas…

– Une croyance à laquelle aucun doute ne pourrait s’attacher deviendrait une évidence ou une contrainte… elle cesserait d’être une croyance pour devenir un automatisme ou un dogme.

– On pourrait aller plus loin: le doute n’est pas seulement ce qui menace la croyance, il est ce qui la rend possible. Sans doute, il n’y aurait pas de mouvement vers. Or croire, c’est toujours se porter vers quelque chose qui ne se donne pas entièrement. C’est consentir à une absence partielle, à une obscurité. Le doute n’est donc pas l’ennemi extérieur de la croyance…

– Qu’est-il alors?

– Il en est la condition intérieure…

– Mais…
– Mais il faut distinguer.

– Distinguons…

– Il y a un doute qui ronge…

– … Celui qui dissout tout…

– Et qui empêche toute adhésion. Ce doute-là ne fait pas croire…

– Il paralyse.

– Et il y a un autre doute, plus discret, plus profond…

– …

–  … Un doute qui accompagne, qui veille, qui empêche la croyance de se figer. Ce doute-là n’est pas une faiblesse…

– Laissez-moi deviner…

– … il est une lucidité.

– Ainsi, dire « croire, c’est douter », ce n’est pas affirmer que croire revient à nier ce que l’on croit? – Non.. c’est plutôt dire que croire véritablement, c’est ne jamais pouvoir se reposer entièrement dans ce que l’on croit. C’est rester en relation avec ce qui échappe.
– Peut-être que l’Enfant Lune, dans sa manière de se sentir écrit, comme vous dites… sans savoir par qui, touche à cela.

– C’est cela… Il ne sait pas, et pourtant il ne peut pas ne pas croire que… pour lui comme pour nous… il y a un auteur.

– Sans aucun doute…?

– Son doute ne détruit pas cette croyance ; il la rend plus aiguë, plus vibrante. Il ne dit pas : « cela n’existe pas ».

– Que dit-il?

–Il dit plutôt : « cela existe, mais je ne peux pas le saisir ». Et c’est dans cet écart que sa parole naît.
– Au fond, une croyance sans doute serait une fermeture?

– Un doute sans croyance serait un vide. Entre les deux, il y a ce mouvement instable, presque respiratoire, où quelque chose se cherche sans jamais se fixer tout à fait. C’est peut-être là que croire commence.

– Cela je veux bien le croire…