Où les perroquets découvrent et nous livrent... en les répétant à leur façon... quelques confidences à propos d'une image...
– Dites-nous, je vous prie, ce que vous voyez sur... ou dans cette image...
– Je ne sais que vous dire... je n'y vois pas grand chose...
– Pour commencer... cliquez donc sur l'image pour l'agrandir...
– Voilà... j'y vois plus clair... L’image pourrait d’abord être prise pour une scène de naufrage. Un paquebot, encore reconnaissable malgré son inclinaison et l’enchevêtrement qui l’entoure, occupe la gauche de cette image... au centre, une petite figure juvénile avance sur une passerelle étroite; autour d’elle s’accumulent des perches et des fragments de bois. À droite s’élève un chapiteau dont nous ne voyons que l’extérieur. Une chouette immense traverse enfin une grande partie de l’image. Une lecture narrative immédiate serait tentante: un naufragé quitte son bateau, franchit des débris, rencontre une chouette et se dirige vers un cirque.
– Mais l’entretien avec notre maître précisément interdit cette facilité. Non parce qu’il fournirait la «bonne interprétation» à substituer aux autres, mais parce qu’il permet de distinguer ce qui a été intentionnellement construit, ce que l’image laisse relativement incertain et ce que le spectateur ajoute presque malgré lui.
– Oui... le premier enseignement de cette image pourrait ainsi être méthodologique. Elle piège le désir de raconter.
– C'est exactement cela... un piège...
– Nous voudrions savoir qui est le personnage, d’où il vient, ce qu’il regarde et où il va. Or plusieurs de ces certitudes se dissolvent dès qu’on examine les indices. Rien ne permet notamment de l’identifier avec Lucian, même si cette hypothèse peut naître de certains éléments du récit auquel l’image appartient.
– Je vois... son visage est au contraire nettement juvénile et ne correspond pas immédiatement aux représentations connues de Lucian.
– L’identité demeure donc suspendue.
– Le costume lui-même ne permet pas de trancher, puisqu’il est, si je me souviens bien... commun à plusieurs figures... manteau bleu trop grand, pantalon vert, manches retroussées laissant apparaître une doublure rose chair.
– Cette répétition du costume n’est pourtant pas une neutralisation de l’identité. Elle constitue elle-même un problème.
– Le vêtement semble moins appartenir à celui qui le porte que traverser plusieurs personnages. Surtout, il ne leur va jamais exactement...
–... il est toujours trop grand.
– Il subsiste donc un écart entre l’être et son enveloppe. Cet écart rend visible ce qui devrait normalement rester caché, puisque les manches, nécessairement retroussées, révèlent leur doublure couleur chair.
– L’entretien avec notre maître permet ici d’établir une généalogie essentielle. Cette «chair» intérieure ne procède pas originellement du manteau du Petit Prince, même si une proximité iconographique peut rétrospectivement être envisagée.
– D'où vient-elle alors?
– Elle appartient à une recherche beaucoup plus ancienne, issue d’expériences perceptives remontant à l’adolescence et d’une longue tentative pour parvenir à «dire» ce qui ne pouvait alors être rendu communicable sans être aussitôt réduit ou déformé. L’image de l’écorché est ici plus pertinente que celle du vêtement merveilleux ou enfantin... ce qui devrait être sous la peau devient visible. La lecture ultérieure du Moi-peau de Didier Anzieu a donné une intelligibilité nouvelle à cette recherche, sans pour autant réduire le manteau à l’illustration d’un concept psychanalytique.
– Ainsi... le vêtement fonctionnerait ainsi comme une peau paradoxale...
– C'est cela... son extérieur est bleu et son intérieur est chair. Mais l’intérieur ne se révèle que parce que l’enveloppe ne coïncide pas avec le corps. Le défaut d’ajustement devient condition d’apparition.
– Si le manteau était « à la bonne taille », sa chair resterait cachée...
– À une autre échelle, le chapiteau reprend cette structure en l’inversant.
– Ce qui était chair à l’intérieur du manteau devient, sur le chapiteau, surface extérieure. L’immense enveloppe rose, rouge, ocre et jaune déploie dehors ce que le petit manteau gardait dedans. Pourtant cette inversion n’ouvre nullement l’intérieur du chapiteau.
– Nous n’en voyons toujours que la peau.
– C’est l’un des paradoxes fondamentaux de l’image... montrer l’envers ne signifie pas abolir l’enveloppe.
– L’intériorité rendue extérieure devient à son tour surface...
– Le chapiteau possède en outre une propriété que n’aurait ni une maison ni un temple... il est démontable. Il n’est jamais définitivement une architecture. Il se monte, tient quelque temps par un ensemble de mâts, perches, cordages et tensions...
– ... puis se démonte... les éléments subsistent, tandis que l’espace intérieur qu’ils produisaient disparaît.
– Ce « dedans » n’est donc pas une substance permanente cachée derrière la toile. C’est une possibilité temporairement produite par une configuration.
– Et cette propriété éclaire l’étrange réseau de bois qui encombre la progression du personnage. Il ne s’agit pas seulement de débris quelconques. Leur dessin, leur couleur et leur nature les apparentent très précisément aux éléments qui soutiennent le chapiteau. Ce qui empêche de passer est donc de même nature que ce qui fait tenir.
– Cette correspondance introduit une ambiguïté essentielle entre obstacle et support.
– Une perche placée en travers de la passerelle entrave le personnage... intégrée ailleurs dans une structure, une perche semblable maintient l’enveloppe tendue.
– La fonction ne réside donc pas dans la chose elle-même, mais dans sa position et dans le système de relations auquel elle participe.
– Le personnage se débarrasse des obstacles qui l’empêchent d’avancer, mais il agit déjà parmi les éléments du monde vers lequel il se dirige.
– Il ne traverse pas un chaos extérieur au chapiteau...
– ... il traverse, peut-être sans le savoir, les conditions mêmes de sa possibilité.
– Sa passerelle est elle-même fragile. Elle ne ressemble pas à une route assurée mais à une possibilité provisoire de passage. Le personnage avance...
– ... il écarte et se fraye un chemin. Il ne possède manifestement aucune vue d’ensemble lui permettant de savoir ce que soutient chaque élément qu’il déplace. Il agit localement.
– Au même moment, quelque chose se tient...
– ...ou plutôt vole... auprès de lui...
– ... la chouette.
– Sa position est l’un des éléments les plus singuliers de l’image. Elle ne peut être simplement située «devant» ou «derrière» le personnage selon les règles d’une perspective homogène. Les perches qui entourent et parfois recouvrent la petite figure humaine disparaissent au contraire sous le plumage de la chouette. Celle-ci semble appartenir à un autre plan de la représentation. Elle partage l’image avec le personnage sans nécessairement partager son champ visuel.
– Et, selon notre maître, il ne la voit pas.
– Il la sent pourtant...
– Vous avez raison... Cette distinction est capitale. Il ne s’agit pas d’une perception ordinaire insuffisamment précise, ni d’une intuition psychologique banale. Le personnage éprouve une présence qu’il ne peut localiser, à laquelle il ne doit pas nécessairement donner de forme et qu’il sait surtout ne pouvoir laisser paraître qu’il éprouve. Une telle sensibilité franchit la frontière de ce qui est communément admis... la montrer exposerait immédiatement celui qui l’éprouve à la disqualification.
– Ainsi la chouette ne représente donc pas simplement « ce que voit le personnage ».
– Non... Elle pourrait être ce que l’image rend visible au spectateur à partir d’une présence qui demeure, pour le personnage, sans forme et sans nom.
– Donc... le personnage sent...
– Et l’image figure.
– Le spectateur... lui... voit.
– Mais aucun de ces trois régimes ne possède la totalité de l’événement. Le spectateur, d’ailleurs, n’en sait pas davantage sur la valeur de cette chouette. Rien ne permet de décider si elle est bienveillante ou malveillante. Elle ne protège pas manifestement le personnage... elle ne l’attaque pas.
– Elle ne peut être réduite ni à un ange gardien ni à un mauvais présage.
– Elle accompagne sans que l’on sache même si cet accompagnement lui est destiné. Elle pourrait éventuellement être «l’aide» de quelqu’un d’autre...
– ... du spectateur, par exemple...
– ... auquel elle rend perceptible quelque chose dont le personnage ne peut témoigner. Son plumage introduit en outre une parenté chromatique remarquable. Il appartient à la même famille de bleus que le manteau du personnage et la coque du paquebot.
– L’œil et le bec, en revanche, reprennent le jaune lumineux des hublots.
– Ces correspondances n’obligent pas à une traduction symbolique univoque. Elles invitent plutôt à considérer ensemble des éléments éloignés: coque, vêtement, plumage...
– Ainsi que les hublots... l'œil... et le bec.
– Dans le premier groupe se retrouvent trois enveloppes très différentes : une machine qui transporte, un vêtement qui enveloppe un corps, un plumage qui enveloppe un vivant.
– Et dans le second?
– Dans le second apparaissent des lieux de passage: le hublot... passage entre dedans et dehors, l’œil par lequel s’effectue la vision, le bec par lequel peuvent passer le cri ou la voix. L’image organise ainsi silencieusement une circulation entre enveloppes et ouvertures.
– Et le paquebot?
– Le paquebot lui-même se trouve dans une situation paradoxale. Ses hublots restent éclairés alors que sa structure semble prise dans ce que nous pourrions appeler un désastre. La lumière humaine subsiste dans une machine qui ne remplit plus nécessairement sa fonction de transport. En dehors de lui, le personnage avance désormais à pied...
– À condition qu'il soit sorti du bateau...
– Il avance ou se tient sur un passage fragile. Le gigantesque moyen technique destiné à traverser le monde a perdu sa souveraineté... le passage redevient une opération incertaine accomplie par un corps.
– Le chapiteau devient alors beaucoup plus qu’une destination.
– Nous savons ce qu’est matériellement un chapiteau : une toile tendue qui produit temporairement un dedans grâce à tout ce qui la soutient depuis le dehors. Mais ce dedans n’existe pas de manière absolue.
– Il faut immédiatement poser la question: intérieur pour qui?
– Pour celui qui demeure dehors, il n’y a d’abord qu’une enveloppe.
– Pour celui qui entre, le même espace devient milieu.
– Pour celui qui ignore le chapiteau, ce dedans ne constitue aucune réalité vécue. Le montage ne fait donc pas surgir magiquement un « intérieur » universel...
– ... il crée la possibilité pour quelqu’un d’être dedans.
– C’est ici que l’image rejoint la lecture. Le spectateur-lecteur n’a pas besoin de marcher littéralement avec le personnage. Sa participation commence dès qu’il accepte de pénétrer dans l’espace que l’œuvre produit.
– Il quitte alors, partiellement, son propre monde sans jamais pouvoir s’en dépouiller...
–... il apporte avec lui sa mémoire, ses expériences, ses attentes, ses erreurs de reconnaissance, ses associations. L’intérieur dans lequel il entre demeure donc indéfini non parce qu’il serait vide...
–Pourquoi cela?
– Mais parce qu’il ne peut être complètement déterminé avant sa participation.
– Alors cet intérieur pourrait aussi devenir le sien.
– Mais il ne devient jamais définitivement sa propriété. Le chapiteau devra être démonté.
– Le lecteur devra sortir.
– On ferme un livre, on quitte une salle, on détourne les yeux d’une image. La structure qui avait permis une expérience intérieure cesse alors d’être montée sous cette forme. Les éléments restent: des phrases, des couleurs, des images, des souvenirs, peut-être une transformation du regard. Mais l’espace qui s’était constitué entre eux n’existe plus exactement comme auparavant.
– Cependant... il pourra être remonté.
– La même œuvre pourra être relue.
– Mais ni le lieu ni celui qui y entre ne seront tout à fait identiques.
– Le chapiteau offre ainsi une représentation particulièrement précise de l’œuvre : non pas un contenant renfermant définitivement un sens, mais une structure capable de faire intérieur. Cette expression est probablement plus juste que «posséder un intérieur». L’œuvre ne détient pas quelque part, derrière sa surface, un contenu définitif auquel il suffirait d’accéder. Elle possède une capacité de montage...
–... elle rassemble provisoirement des éléments, produit un espace habitable, accueille une participation, puis se défait sans nécessairement disparaître.
– Le petit personnage se trouve exactement à l’approche de cette possibilité.
– Il avance sur une passerelle fragile.
– Il écarte ce qui lui interdit de passer, sans savoir que ces obstacles appartiennent peut-être au même système que ce qui soutient le lieu vers lequel il se dirige.
– Il éprouve une présence qu’il ne voit pas et qu’il ne doit pas nommer.
– Le spectateur, lui, voit cette présence mais ignore ce qu’elle veut, ou même si elle « veut » quoi que ce soit.
– Et devant eux se dresse une immense enveloppe retournée, dont la chair est devenue surface, dont l’intérieur n’existe encore pour eux que comme possibilité.
– L’image ne raconte donc peut-être pas simplement un voyage vers un chapiteau?
– Elle met en scène les conditions mêmes d’une entrée dans l’œuvre. Pour passer, il faut avancer sans posséder le plan... déplacer sans toujours savoir ce que l’on soutient ou dérange ... accepter qu’une présence puisse être sentie sans être nommée...
–... rencontrer une enveloppe dont le retournement n’épuise pas l’intériorité...
–... et surtout entrer dans un espace dont on sait, ou dont on découvrira, qu’il faudra un jour ressortir.
– Le chapiteau se monte.
– Quelqu’un entre.
– Quelque chose arrive.
– Puis il se démonte.
– Ce qui demeure n’est pas l’intérieur...
–... c’est la possibilité qu’un autre intérieur advienne.
