English

“In the atriums there were preserved images, not statues by foreign artists, nor in bronze or marble, but figures in wax, each arranged in its niche; these images were those of the ancestors, so that they might be present at the funerals of the family, and that whenever a member of the house died, the entire lineage of the departed might attend the procession. These images were carried in public ceremonies; thus one saw walking not only those who were still alive, but those who had lived.
There was no spectacle more fitted to inflame courage and inspire the love of glory than to see the faces of so many illustrious men.
The titles of their magistracies were inscribed beneath them, and through them the entire succession of the family was traced. Thus the house was filled with these figures, and the walls preserved the traces of successive generations.”

Pliny the Elder, Natural History, Book XXXV, 6–7

“According to common analysis, the image comes after the object: it is its sequel; we first see the thing, then we turn away from it, we lose it, and the image comes afterward, like memory or representation. But perhaps the situation is the reverse. Perhaps the image comes before the thing, and the thing is only the image rendered momentarily stable, fixed in the illusion of presence.
What characterizes the image is not that it is the double of an object, but that it is what makes the thing always already lost, given to us in distance. The image does not bring us closer to the thing; it diverts us from it, it is distance itself.
To see an image is not to see a poorer object, nor to see the object weakened; it is to enter a space where the thing is delivered over to its absence, where it appears as what can no longer be reached.
The image is what gives itself to be seen when there is nothing left to see, when the object has withdrawn into its absence. It is not the presence of the thing, but the presence of its absence.
This is why the image belongs to the region of death. It is the gaze fixed upon what no longer responds, upon what has withdrawn and yet still insists in its visible form.”

Maurice Blanchot, from The Space of Literature (1955)

– Tell me, in your view, what is an image?
–The word image carries within it a very ancient history…
– Very well, but where does it begin?
– It does not begin with visual representation, but with the idea of living imitation.
– Imitation of what?
– It comes from the Latin imago, imaginis. In ancient Rome, imago did not first designate a painting. It designated the funerary mask, molded from the face of the deceased. This mask was kept in the house and then carried during ceremonies.
– So the image was not a simple appearance!
– No, it was a derived presence, a face that survived the one who was no more.
– Did it replace him?
– No, it did not replace the being, but prolonged his visible power. The image was what allowed the departed to continue to appear.
– A kind of survival…
– The Latin imago is related to the verb imitari, to imitate. But in its ancient sense, to imitate did not mean mechanically to copy.
– How so?
– It meant to make appear according to a received form, to let a movement or configuration reproduce itself.
– In that sense, the image would not merely be reproduction, but transmission of form.
– Yes, we find this meaning again in ancient Greek with εἰκών (eikōn), which gave us ‘icon.’ An eikōn is not a neutral object.
– What is it?
– It is what renders visible what is not directly visible. In Byzantine thought, the icon is not regarded as a thing, but as a place of passage. The gaze does not stop on it. It passes through it.
– So from the origin, the image is less an object than a threshold.
— Yes. According to our author, this character also appears in the probable Indo-European root aim- / im-, referring to the idea of copy, double, reproduced form, but always with an active dimension. The double is not merely duplication; it is what allows something to continue elsewhere.
– That is why, if I may say so, the image maintains a deep link with absence.
– You are entirely right. When something is fully present, the image is useless.
– Am I then only an image?
– The image appears when presence withdraws or becomes inaccessible. It fills a distance, but at the same time reveals it. It renders visible what is no longer immediately there. That is why the image has long been associated with the dead, with dreams, with memory.

In medieval philosophy, imago is also the imprint left in the soul by what has been perceived. The image is not only external. It is an inner trace. It is what remains after the encounter.
In modern thought, this dimension becomes even more radical. An image is not merely what shows something. It is what makes something appear. It opens a field in which something can manifest.

Português

“Nos átrios conservavam-se imagens, não estátuas de artistas estrangeiros, nem de bronze ou de mármore, mas figuras de cera, cada uma disposta em seu nicho; essas imagens eram as dos antepassados, para que estivessem presentes nos funerais da família e para que, sempre que um membro da casa morresse, toda a linhagem dos desaparecidos assistisse ao cortejo. Essas imagens eram levadas nas cerimônias públicas; via-se assim caminhar não apenas os que ainda viviam, mas também os que haviam vivido.
Não havia espetáculo mais capaz de inflamar a coragem e inspirar o amor à glória do que ver os rostos de tantos homens ilustres.
Os títulos de suas magistraturas eram inscritos abaixo delas, e por meio delas traçava-se toda a sucessão da família. Assim a casa ficava cheia dessas figuras, e as paredes conservavam as marcas das gerações sucessivas.”

Plínio, o Velho, História Natural, Livro XXXV, 6–7

“Segundo a análise comum, a imagem vem depois do objeto: é sua continuação; vemos primeiro a coisa, depois nos afastamos dela, a perdemos, e a imagem vem depois, como lembrança ou representação. Mas talvez a situação seja inversa. Talvez a imagem venha antes da coisa, e a coisa não seja senão a imagem momentaneamente tornada estável, fixada na ilusão da presença.
O que caracteriza a imagem não é ser o duplo de um objeto, mas ser aquilo que faz com que a coisa esteja sempre já perdida, dada a nós na distância. A imagem não nos aproxima da coisa; ela nos desvia dela, ela é a própria distância.
Ver uma imagem não é ver um objeto mais pobre, nem ver o objeto enfraquecido; é entrar num espaço onde a coisa é entregue à sua ausência, onde aparece como aquilo que já não pode ser alcançado.
A imagem é aquilo que se dá a ver quando já nada há para ver, quando o objeto se retirou em sua ausência. Ela não é a presença da coisa, mas a presença de sua ausência.
É por isso que a imagem pertence à região da morte. Ela é o olhar voltado para o que já não responde, para o que se retirou e, contudo, ainda insiste em sua forma visível.”

Maurice Blanchot, de O Espaço Literário (1955)

– Diga-me, segundo você, o que é uma imagem?
– A palavra imagem traz consigo uma história muito antiga…
– Muito bem, mas onde ela começa?
– Ela não começa com a representação visual, mas com a ideia de imitação viva.
– Imitação de quê?
– Ela vem do latim imago, imaginis. Na Roma antiga, imago não designava primeiro um quadro. Designava a máscara mortuária, moldada sobre o rosto do falecido. Essa máscara era conservada na casa e depois levada nas cerimônias.
– Então a imagem não era uma simples aparência!
– Não, era uma presença derivada, um rosto que sobrevivia àquele que já não estava mais.
– Ela o substituía?
– Não, não substituía o ser, mas prolongava sua potência visível. A imagem era aquilo que permitia ao desaparecido continuar a aparecer.
– Era uma espécie de sobrevivência…
– O latim imago está ligado ao verbo imitari, imitar. Mas imitar, em seu sentido antigo, não significava copiar mecanicamente.
– Como assim?
– O sentido antigo era fazer aparecer segundo uma forma recebida, deixar que um movimento ou uma configuração se reproduzisse.
– Nesse caso, a imagem não seria apenas reprodução, mas transmissão de forma.
– Sim. Encontramos esse sentido também no grego antigo com εἰκών (eikōn), que deu origem à palavra ‘ícone’. Uma eikōn não é um objeto neutro.
– O que é, então?
– É aquilo que torna visível o que não é diretamente visível. No pensamento bizantino, o ícone não é visto como uma coisa, mas como um lugar de passagem. O olhar não se detém nele. Ele passa através dele.
– Assim, desde a origem, a imagem é menos um objeto do que um limiar.
– Sim. Segundo nosso autor, esse caráter também aparece na provável raiz indo-europeia aim- / im-, que remete à ideia de cópia, duplo, forma reproduzida, mas sempre com uma dimensão ativa. O duplo não é apenas duplicação; é aquilo que permite que algo continue em outro lugar.
– É por isso que, se ouso dizer, a imagem mantém um vínculo profundo com a ausência.
– Você tem plena razão. Quando algo está plenamente presente, a imagem é inútil.
– Então eu não seria mais que uma imagem?
– A imagem surge quando a presença se retira ou se torna inacessível. Ela preenche uma distância, mas ao mesmo tempo a revela. Ela torna visível aquilo que já não está imediatamente ali. Por isso a imagem foi durante muito tempo associada aos mortos, aos sonhos, às lembranças.”

Na filosofia medieval, a imago é também a marca deixada na alma por aquilo que foi percebido. A imagem não é apenas exterior. É um traço interior. É aquilo que permanece após o encontro.

No pensamento moderno, essa dimensão torna-se ainda mais radical. Uma imagem não é apenas aquilo que mostra algo. É aquilo que faz aparecer. Ela abre um campo onde algo pode manifestar-se.

L’image

« On conservait dans les atriums des images, non point des statues d’artistes étrangers, ni en bronze ou en marbre, mais des figures en cire, disposées chacune dans sa niche ; ces images étaient celles des ancêtres, afin qu’elles fussent présentes aux funérailles de la famille, et que toujours, lorsqu’un membre de la maison mourait, toute la lignée des disparus assistât au convoi. Ces images étaient portées dans les cérémonies publiques; on voyait ainsi marcher, non seulement ceux qui vivaient encore, mais ceux qui avaient vécu.
Il n’y avait pas de spectacle plus propre à enflammer le courage et à inspirer l’amour de la gloire que de voir ainsi les visages de tant d’hommes illustres.
Les titres de leurs magistratures étaient inscrits au-dessous d’elles, et l’on retraçait par elles toute la suite de la famille. Ainsi la maison était remplie de ces figures, et les murs conservaient les traces des générations successives.»

 

Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Livre XXXV, 6–7

 

 

« L’image, selon l’analyse commune, est après l’objet: elle en est la suite; nous voyons d’abord la chose, puis nous nous en détournons, nous la perdons, et l’image vient après, comme le souvenir ou la représentation. Mais peut-être la situation est-elle inverse. Peut-être que l’image est avant la chose, et que la chose n’est que l’image rendue momentanément stable, fixée dans l’illusion de la présence.
Ce qui caractérise l’image, ce n’est pas qu’elle soit le double d’un objet, mais qu’elle est ce qui fait que la chose est toujours déjà perdue, qu’elle nous est donnée dans l’éloignement. L’image ne nous rapproche pas de la chose, elle nous en détourne, elle est la distance même.
Voir une image, ce n’est pas voir un objet plus pauvre, ni voir l’objet affaibli; c’est entrer dans un espace où la chose est livrée à son absence, où elle apparaît comme ce qui ne peut plus être atteint.
L’image est ce qui se donne à voir quand il n’y a plus rien à voir, quand l’objet est retiré dans son absence. Elle n’est pas la présence de la chose, mais la présence de son absence.
C’est pourquoi l’image appartient à la région de la mort. Elle est le regard posé sur ce qui ne répond plus, sur ce qui s’est retiré, et qui cependant insiste encore dans sa forme visible.»

 

Maurice Blanchot, tiré de L’Espace littéraire (1955)

 

– Dites-moi, selon vous, qu'est-ce qu'une image?

– Le mot image porte en lui une histoire très ancienne...

– Bien, mais où commence t'elle?

– Elle ne commence pas avec la représentation visuelle, mais avec l’idée d’imitation vivante.

– Imitation de quoi?

- Cela vient du latin imago, imaginis. Dans la Rome antique, imago ne désigne pas d’abord un tableau. Il désigne le masque mortuaire, moulé sur le visage du défunt. Ce masque était conservé dans la maison, puis porté lors des cérémonies.

- L’image n’était donc pas une simple apparence!

– Non, elle était une présence dérivée, un visage qui survivait à celui qui n’était plus.

– Elle le remplaçait?

– Non, elle ne remplaçait pas l’être, mais elle en prolongeait la puissance visible. L’image était ce qui permettait au disparu de continuer à apparaître.
– C'était une sorte de survie...
– Le latin imago est lui-même apparenté au verbe imitari, imiter. Mais imiter, dans son sens ancien, ne signifie pas copier mécaniquement.

– Comment cela?

– Le sens ancien signifie faire apparaître selon une forme reçue, laisser se reproduire un mouvement ou une configuration.

– En cela l’image ne serait pas seulement reproduction, elle serait transmission de forme.
– Oui, on retrouve ce sens dans le grec ancien avec εἰκών (eikōn), qui a donné « icône ». Une eikōn n’est pas un objet neutre.

– Qu'est-ce?

– Elle est ce qui rend visible ce qui ne l’est pas directement. Dans la pensée byzantine, l’icône n’est pas regardée comme une chose, mais comme un lieu de passage. Le regard ne s’arrête pas sur elle. Il passe à travers elle.
– Ainsi, dès l’origine, l’image est moins un objet qu’un seuil.

– Oui, selon notre auteur, ce caractère apparaît aussi dans la racine indo-européenne probable *aim- / im-, qui renvoie à l’idée de copie, double, forme reproduite, mais toujours avec une dimension active. Le double n’est pas seulement une duplication, il est ce qui permet à quelque chose de continuer ailleurs.
– C’est pourquoi, si j'ose dire... l’image entretient un lien profond avec l’absence.
– Vous avez pleinement raison... Quand quelque chose est présent pleinement, l’image est inutile.

– Ne serais-je donc qu'une image?

– L’image apparaît lorsque la présence se retire ou devient inaccessible. Elle comble une distance, mais en même temps elle la révèle. Elle rend visible ce qui n’est plus immédiatement là. C’est pour cela que l’image a longtemps été associée aux morts, aux rêves, aux souvenirs.

 

Dans la philosophie médiévale, l’imago est aussi l’empreinte laissée dans l’âme par ce qui a été perçu. L’image n’est pas seulement extérieure. Elle est trace intérieure. Elle est ce qui reste après la rencontre.
Dans la pensée moderne, cette dimension devient encore plus radicale. Une image n’est pas seulement ce qui montre quelque chose. Elle est ce qui fait apparaître. Elle ouvre un champ où quelque chose peut se manifester.

English

“The world is there before any analysis I can make of it, and it would be artificial to derive it from a series of syntheses that would connect sensations and then the perspectival aspects of the object, whereas both are precisely products of analysis and must not be realized before it. Reflective analysis believes it goes back to the source of experience, but it only reconstructs its result.
I am not in front of my body; I am in my body, or rather I am my body.
The world is not what I think, but what I live; I am open to the world, I communicate with it indubitably, but I do not possess it, it is inexhaustible.
There is a meaning of the world that is not constituted by me, but that constitutes itself through me.
I am not a subject who contemplates an object, but a being engaged in the world who can understand himself only through this engagement.
The real is to be described, not constructed or constituted.
Perception is not a science of the world; it is not even an act, a deliberate taking of position; it is the ground upon which all acts stand out and it is presupposed by them.”

Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (1945)

Art (French: art; from Latin ars, meaning “to adjust, to fit”) is never an object among others. It is not a production that one could simply observe from the outside. It belongs to what Henri Maldiney calls the event of appearing. To understand this, one must return to the most originary meaning of the word ars: to adjust. But this adjustment does not concern only the material being worked. It concerns existence itself, in its capacity to enter into relation with what emerges.

Art is not the fabrication of a form. It is that moment in which a form becomes possible. It is not a result. It is an opening.

It must be emphasized that we do not live in a world of objects constituted once and for all. We live in a field of appearances. The real is not given as a stable inventory. It happens. It transforms itself according to the way we are able to receive it. Most of the time, we neutralize this dimension. We recognize what we see. We identify what has already been named and name what has not yet been named. We reduce appearing to what is already known.

Art interrupts this movement.

Before a genuine work, something ceases to be immediately recognizable. What we see cannot be absorbed into our usual categories. This is not a lack of understanding. It is a mutation of the relation itself. The work does not ask to be explained. It asks that we become capable of encountering it.

Maldiney calls this transpassibility. This word designates the capacity to be affected by what cannot be foreseen. Ordinary passibility is the capacity to undergo what happens. Transpassibility is the capacity to be open to what has not yet taken any determined form in our experience. It is an availability to the pure event.

Art is one of the privileged places of this experience.

For the work does not transmit a content. It transforms the field of presence in which we exist. It modifies our way of breathing space. It changes the distance between ourselves and what is there. It makes appear a world that did not exist before in this form.

This means that art does not represent the real. It brings it into being.

A painting is not the image of a landscape. It is the event of a space. It opens a depth that was not perceptible before. Colors cease to be properties of objects. They become forces. Lines cease to delimit contours. They become tensions. What we perceive is no longer a thing. It is a living configuration.

In the same way, a poem is not a sequence of signs carrying a preexisting meaning. It is the place where language ceases to be an instrument and becomes a medium. Words no longer merely designate. They institute a presence. They make exist what they say.

This is why Maldiney affirms that the work of art is inseparable from rhythm. Rhythm is not regular repetition. It is the living structuring of a field of forces. It is what makes possible the unity of a form without freezing it. Rhythm is the internal organization of appearing.

In this perspective, art is not an activity among others. It touches the very structure of human existence. To exist, for Maldiney, means to be exposed to what comes. It means not to be enclosed within a closed system. It means being capable of being transformed.

Art makes this dimension sensible.

It places us in a situation where we can no longer simply recognize. We must enter into a new relation. We must allow a capacity of response to form within us that did not yet exist.

This is why Maldiney speaks of experience, in the most radical sense. Not the accumulation of knowledge, but a passage. Something happens to us. And this event does not leave intact the one who undergoes it.

The true work does not merely exist before us. It modifies our possibility of existing.

It acts as an opening within the continuity of the familiar world. It introduces a discontinuity. It suspends evidence. It creates a space where something can appear for the first time.

In this sense, art is profoundly linked to the notion of origin. Not chronological origin, but origin as emergence. Each authentic work is a beginning. It inaugurates a way of being in the world.

This beginning does not belong only to the artist. It also belongs to the one who encounters the work. For the work exists fully only in this encounter. It is not a closed object. It is an open possibility.

Thus art, in Maldiney’s thought, is one of the places where existence recovers its most essential dimension: that of a being capable of being affected, displaced, opened.

Art adds nothing to the world. It restores the world to its capacity to appear.

And this is why it is always linked to a risk. For to appear means to leave what was assured. It means to enter a region where no form is yet guaranteed. Art is that fragile point where a form begins to hold, where chaos becomes presence, where existence finds, for an instant, its living rightness.

 

 

Português

“O mundo está aí antes de qualquer análise que eu possa fazer dele, e seria artificial derivá-lo de uma série de sínteses que ligariam as sensações e depois os aspectos perspectivos do objeto, quando ambos são precisamente produtos da análise e não devem ser realizados antes dela. A análise reflexiva acredita remontar à fonte da experiência, mas apenas reconstrói o seu resultado.

Eu não estou diante do meu corpo; estou no meu corpo, ou melhor, eu sou meu corpo.

O mundo não é o que eu penso, mas o que eu vivo; estou aberto ao mundo, comunico-me indubitavelmente com ele, mas não o possuo, ele é inesgotável.

Há um sentido do mundo que não é constituído por mim, mas que se constitui através de mim.

Não sou um sujeito que contempla um objeto, mas um ser engajado no mundo que só pode compreender-se a partir desse engajamento.

O real deve ser descrito, não construído nem constituído.

A percepção não é uma ciência do mundo; nem sequer é um ato, uma tomada de posição deliberada; ela é o fundo sobre o qual todos os atos se destacam e é pressuposta por eles.”

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da Percepção (1945)

 

 
 

A arte (francês: art; do latim ars, “ajustar, ajustar-se”) nunca é um objeto entre outros. Não é uma produção que se possa simplesmente observar de fora. Ela pertence ao que Henri Maldiney chama o acontecimento do aparecer. Para compreender isso, é preciso retornar ao sentido mais originário da palavra ars: ajustar. Mas esse ajuste não diz respeito apenas à matéria trabalhada. Ele diz respeito à própria existência, em sua capacidade de entrar em relação com aquilo que surge.
A arte não é a fabricação de uma forma. É o momento em que uma forma se torna possível. Não é um resultado. É uma abertura.
É preciso insistir que não vivemos em um mundo de objetos constituídos de uma vez por todas. Vivemos em um campo de aparições. O real não é dado como um inventário estável. Ele advém. Ele se transforma conforme a maneira como somos capazes de acolhê-lo. Na maior parte do tempo, neutralizamos essa dimensão. Reconhecemos o que vemos. Identificamos o que já foi nomeado e nomeamos o que ainda não foi. Reduzimos o aparecer ao já conhecido.
A arte interrompe esse movimento.
Diante de uma obra verdadeira, algo deixa de ser imediatamente reconhecível. O que vemos não pode ser absorvido por nossas categorias habituais. Não se trata de uma falta de compreensão. Trata-se de uma mutação da própria relação. A obra não pede para ser explicada. Ela pede que nos tornemos capazes de encontrá-la.
Maldiney chama isso de transpassibilidade. Essa palavra designa a capacidade de ser atingido pelo que não pode ser previsto. A passibilidade comum é a capacidade de sofrer o que acontece. A transpassibilidade é a capacidade de estar aberto ao que ainda não possui forma determinada em nossa experiência. É uma disponibilidade ao acontecimento puro.
A arte é um dos lugares privilegiados dessa experiência.
Pois a obra não transmite um conteúdo. Ela transforma o campo de presença no qual existimos. Ela modifica nossa maneira de respirar o espaço. Ela muda a distância entre nós e o que está aí. Ela faz aparecer um mundo que não existia antes sob essa forma.
Isso significa que a arte não representa o real. Ela o faz advir.
Uma pintura não é a imagem de uma paisagem. É o acontecimento de um espaço. Ela abre uma profundidade que antes não era perceptível. As cores deixam de ser propriedades dos objetos. Tornam-se forças. As linhas deixam de delimitar contornos. Tornam-se tensões. O que percebemos já não é uma coisa. É uma configuração viva.
Da mesma forma, um poema não é uma sequência de signos portadores de um sentido pré-existente. É o lugar onde a linguagem deixa de ser um instrumento e se torna um meio. As palavras já não apenas designam. Elas instauram uma presença. Elas fazem existir aquilo que dizem.
Por isso Maldiney afirma que a obra de arte é inseparável do ritmo. O ritmo não é repetição regular. É a estruturação viva de um campo de forças. É o que torna possível a unidade de uma forma sem fixá-la. O ritmo é a organização interna do aparecer.
Nessa perspectiva, a arte não é uma atividade entre outras. Ela toca a própria estrutura da existência humana. Existir, para Maldiney, significa estar exposto ao que vem. Significa não estar encerrado em um sistema fechado. Significa poder ser transformado.
A arte torna essa dimensão sensível.
Ela nos coloca em uma situação em que já não podemos simplesmente reconhecer. Devemos entrar em uma relação nova. Devemos deixar formar em nós uma capacidade de resposta que ainda não existia.
Por isso Maldiney fala de experiência, no sentido mais radical. Não acumulação de conhecimento, mas travessia. Algo nos acontece. E esse acontecimento não deixa intacto aquele que o atravessa.
A verdadeira obra não se limita a existir diante de nós. Ela modifica nossa possibilidade de existir.
Ela age como uma abertura na continuidade do mundo familiar. Introduz uma descontinuidade. Suspende as evidências. Cria um espaço onde algo pode aparecer pela primeira vez.
Nesse sentido, a arte está profundamente ligada à noção de origem. Não origem cronológica, mas origem como surgimento. Cada obra autêntica é um começo. Ela inaugura uma maneira de estar no mundo.
Esse começo não pertence apenas ao artista. Pertence também àquele que encontra a obra. Pois a obra existe plenamente apenas nesse encontro. Não é um objeto fechado. É uma possibilidade aberta.
Assim, a arte, no pensamento de Maldiney, é um dos lugares onde a existência reencontra sua dimensão mais essencial: a de um ser capaz de ser atingido, deslocado, aberto.
A arte nada acrescenta ao mundo. Ela devolve o mundo à sua capacidade de aparecer.
E é por isso que ela está sempre ligada a um risco. Pois aparecer significa sair do que era seguro. Significa entrar em uma região onde nenhuma forma ainda está garantida. A arte é esse ponto frágil onde uma forma começa a sustentar-se, onde o caos se torna presença, onde a existência encontra, por um instante, sua justeza viva.

 

L’art

 

« Le monde est là avant toute analyse que je puisse en faire, et il serait artificiel de le dériver d’une série de synthèses qui relieraient les sensations, puis les aspects perspectifs de l’objet, alors que les unes et les autres sont justement des produits de l’analyse et ne doivent pas être réalisées avant elle. L’analyse réflexive croit remonter à la source de l’expérience, mais elle en reconstruit seulement le résultat.
Je ne suis pas devant mon corps, je suis dans mon corps, ou plutôt je suis mon corps.
Le monde n’est pas ce que je pense, mais ce que je vis; je suis ouvert au monde, je communique indubitablement avec lui, mais je ne le possède pas, il est inépuisable.
Il y a un sens du monde qui n’est pas constitué par moi, mais qui se constitue à travers moi.
Je ne suis pas un sujet qui contemple un objet, mais un être qui est engagé dans le monde et qui ne peut se comprendre qu’à partir de cet engagement.
Le réel est à décrire, et non à construire ou à constituer.
La perception n’est pas une science du monde, ce n’est même pas un acte, une prise de position délibérée; elle est le fond sur lequel tous les actes se détachent et elle est présupposée par eux.»

 

Maurice Merleau-Ponty, tiré de Phénoménologie de la perception (1945) 

L’art n’est jamais un objet parmi d’autres. Il n’est pas une production que l’on pourrait simplement regarder de l’extérieur. Il appartient à l’ordre de ce qu’on appelle, selon Henri Maldiney, l’événement de l’apparaître. Pour comprendre cela, il faut revenir au sens le plus originaire du mot ars: ajuster. Mais cet ajustement ne concerne pas seulement la matière travaillée. Il concerne l’existence elle-même, dans sa capacité à entrer en rapport avec ce qui surgit.
L’art n’est pas la fabrication d’une forme. Il est ce moment où une forme devient possible. Il n’est pas un résultat. Il est une ouverture.
Il faut insister sur le fait que nous ne vivons pas dans un monde d’objets constitués une fois pour toutes. Nous vivons dans un champ d’apparitions. Le réel n’est pas donné comme un inventaire stable. Il advient. Il se transforme selon la manière dont nous sommes capables de l’accueillir. La plupart du temps, nous neutralisons cette dimension. Nous reconnaissons ce que nous voyons. Nous identifions ce qui a été nommé et nommons ce qui ne l’est pas encore. Nous réduisons l’apparaître à du déjà connu.
L’art interrompt ce mouvement.
Face à une œuvre véritable, quelque chose cesse d’être immédiatement reconnaissable. Ce que nous voyons ne se laisse pas absorber dans nos catégories habituelles. Il ne s’agit pas d’un manque de compréhension. Il s’agit d’une mutation du rapport lui-même. L’œuvre ne demande pas d’être expliquée. Elle demande que nous devenions capables de la rencontrer.
Maldiney nomme cela la transpassibilité. Ce mot désigne la capacité d’être atteint par ce qui ne peut pas être prévu. La passibilité ordinaire est la capacité de subir ce qui arrive. La transpassibilité est la capacité d’être ouvert à ce qui n’a encore aucune forme déterminée dans notre expérience. Elle est une disponibilité à l’événement pur.
L’art est l’un des lieux privilégiés de cette expérience.
Car l’œuvre ne transmet pas un contenu. Elle transforme le champ de présence dans lequel nous existons. Elle modifie notre manière de respirer l’espace. Elle change la distance entre nous et ce qui est là. Elle fait apparaître un monde qui n’existait pas auparavant sous cette forme.
Cela signifie que l’art ne représente pas le réel. Il le fait advenir.
Une peinture n’est pas l’image d’un paysage. Elle est l’événement d’un espace. Elle ouvre une profondeur qui n’était pas perceptible auparavant. Les couleurs cessent d’être des propriétés d’objets. Elles deviennent des forces. Les lignes cessent de délimiter des contours. Elles deviennent des tensions. Ce que nous percevons n’est plus une chose. C’est une configuration vivante.
De la même manière, un poème n’est pas une suite de signes porteurs d’un sens préexistant. Il est le lieu où le langage cesse d’être un instrument pour devenir un milieu. Les mots ne désignent plus seulement. Ils instaurent une présence. Ils font exister ce qu’ils disent.
C’est pourquoi Maldiney affirme que l’œuvre d’art est inséparable du rythme. Le rythme n’est pas la répétition régulière. Il est la structuration vivante d’un champ de forces. Il est ce qui rend possible l’unité d’une forme sans la figer. Le rythme est l’organisation interne de l’apparaître.
Dans cette perspective, l’art n’est pas une activité parmi d’autres. Il touche à la structure même de l’existence humaine. Exister, pour Maldiney, signifie être exposé à ce qui vient. Cela signifie ne pas être enfermé dans un système clos. Cela signifie pouvoir être transformé.
L’art rend cette dimension sensible.
Il nous place dans une situation où nous ne pouvons plus simplement reconnaître. Nous devons entrer dans un rapport nouveau. Nous devons laisser se former en nous une capacité de réponse qui n’existait pas encore.
C’est pourquoi Maldiney parle d’expérience, au sens le plus radical. Non pas accumulation de connaissances, mais traversée. Quelque chose nous arrive. Et cet événement ne laisse pas intact celui qui le traverse.
L’œuvre véritable ne se contente pas d’exister devant nous. Elle modifie notre possibilité d’exister.
Elle agit comme une ouverture dans la continuité du monde familier. Elle introduit une discontinuité. Elle suspend les évidences. Elle crée un espace où quelque chose peut apparaître pour la première fois.
Dans ce sens, l’art est profondément lié à la notion d’origine. Non pas l’origine chronologique, mais l’origine comme surgissement. Chaque œuvre authentique est un commencement. Elle inaugure une manière d’être au monde.
Ce commencement n’appartient pas seulement à l’artiste. Il appartient aussi à celui qui rencontre l’œuvre. Car l’œuvre n’existe pleinement que dans cette rencontre. Elle n’est pas un objet fermé. Elle est une possibilité ouverte.
Ainsi, l’art, dans la pensée de Maldiney, est l’un des lieux où l’existence retrouve sa dimension la plus essentielle : celle d’un être capable d’être atteint, déplacé, ouvert.
L’art n’ajoute rien au monde. Il rend le monde à sa capacité d’apparaître.
Et c’est pourquoi il est toujours lié à un risque. Car apparaître signifie sortir de ce qui était assuré. Cela signifie entrer dans une région où aucune forme n’est encore garantie. L’art est ce point fragile où une forme commence à tenir, où le chaos devient présence, où l’existence trouve, pour un instant, sa justesse vivante.

English

" Reading does not consist in receiving the communication of the work, but in allowing the work to communicate itself, and to communicate itself within us. To read is not to add something to what we are, but to expose ourselves to that which, in the work, withdraws us from ourselves. Reading is that approach in which what is written remains at a distance and yet already acts upon us, draws us into its own space, makes us enter into the movement where there is no longer either outside or inside. The one who reads is no longer the one he was before reading; he becomes the place where the work is produced, where it occurs, where it finds its provisional fulfillment. To read is to remain within this transformation in which meaning does not present itself as an object, but as a power that displaces us and opens us to what was not yet."

 

Maurice Blanchot, The Space of Literature (L’Espace littéraire) 

 

 

 

 

Reading is an experience in the most ancient sense of the word. Not because reading would add content to the mind, but because it constitutes a passage. The word experience, from the Latin experiri, means to test, to attempt, to expose oneself to a trial. It contains the prefix ex-, which indicates going out, and a root linked to risky passage, to crossing. Reading, when it is not merely deciphering but truly entering into a text, corresponds exactly to this movement: something makes us leave our initial position, carries us elsewhere, and then returns us transformed, even if this transformation is not immediately visible.

A text is not an immobile object. It acts like a medium one passes through. As long as words remain at a distance, they remain external signs, comparable to forms glimpsed through glass. But at a moment almost imperceptible, the distance ceases. The reader no longer looks at the text: he moves within it. This transition marks the beginning of the experience. It does not depend on the complexity of the text, but on the quality of exposure. In other words… on the qualities of the reader.

 

 

 

 

Português

"Ler não consiste em receber a comunicação da obra, mas em fazer com que a obra se comunique por si mesma, e se comunique em nós. Ler não é acrescentar algo ao que somos, mas expor-nos àquilo que, na obra, nos retira de nós mesmos. A leitura é essa aproximação em que o que está escrito permanece à distância e, no entanto, já age sobre nós, nos atrai para o seu próprio espaço, nos faz entrar no movimento onde já não há nem fora nem dentro. Aquele que lê já não é aquele que era antes de ler; torna-se o lugar onde a obra se produz, onde ela advém, onde encontra seu cumprimento provisório. Ler é permanecer nessa transformação em que o sentido não se dá como um objeto, mas como uma potência que nos desloca e nos abre ao que ainda não era."

 

Maurice Blanchot, O Espaço Literário (L’Espace littéraire) 

 

 

 

 

Ler é uma experiência no sentido mais antigo da palavra. Não porque a leitura acrescentaria um conteúdo ao espírito, mas porque constitui uma travessia. A palavra experiência, do latim experiri, significa provar, tentar, expor-se a uma prova. Ela contém o prefixo ex-, que indica saída, e uma raiz ligada à passagem arriscada, à travessia. Ler, quando não se trata apenas de decifrar, mas de entrar realmente em um texto, corresponde exatamente a esse movimento: algo nos faz sair da posição inicial, nos conduz para outro lugar, e depois nos traz de volta transformados, mesmo que essa transformação nem sempre seja imediatamente visível.

Um texto não é um objeto imóvel. Ele age como um meio que se atravessa. Enquanto as palavras permanecem à distância, elas continuam sendo sinais exteriores, comparáveis a formas vistas através de um vidro. Mas, em um momento quase imperceptível, a distância cessa. O leitor já não olha o texto: ele se desloca dentro dele. Essa transição marca o início da experiência. Ela não depende da complexidade do texto, mas da qualidade da exposição. Em outras palavras… das qualidades do leitor.

 

« Lire ne consiste pas à obtenir communication de l’œuvre, mais à faire que l’œuvre se communique elle-même, et se communique en nous. Lire, ce n’est pas ajouter quelque chose à ce que nous sommes, mais nous exposer à ce qui, dans l’œuvre, nous retire de nous-mêmes. La lecture est cette approche où ce qui est écrit se tient à distance et cependant agit déjà sur nous, nous attire dans son espace propre, nous fait entrer dans le mouvement où il n’y a plus ni dehors ni dedans. Celui qui lit n’est plus celui qu’il était avant de lire ; il devient le lieu où l’œuvre se produit, où elle advient, où elle trouve son accomplissement provisoire. Lire, c’est se tenir dans cette transformation où le sens ne se donne pas comme un objet, mais comme une puissance qui nous déplace et nous ouvre à ce qui n’était pas encore. »

Maurice Blanchot, L’espace littéraire 

 

 

 

 

Lire est une expérience au sens le plus ancien du mot. Non pas parce que la lecture ajouterait un contenu à l’esprit, mais parce qu’elle constitue une traversée. Le mot expérience, issu de experiri, signifie éprouver, tenter, s’exposer à une épreuve. Il contient ce préfixe ex-, qui indique la sortie, et cette racine liée au passage risqué, au franchissement. Lire, lorsqu’il ne s’agit pas seulement de déchiffrer mais d’entrer réellement dans un texte, correspond exactement à ce mouvement : quelque chose nous fait sortir de la position initiale, nous entraîne ailleurs, puis nous ramène transformés, sans que cette transformation soit toujours immédiatement visible.
Un texte n’est pas un objet immobile. Il agit comme un milieu que l’on traverse. Tant que les mots restent à distance, ils demeurent des signes extérieurs, comparables à des formes aperçues à travers une vitre. Mais à un moment presque imperceptible, la distance cesse. Le lecteur ne regarde plus le texte : il se déplace en lui. Cette transition marque le début de l’expérience. Elle ne dépend pas de la complexité du texte, mais de la qualité de l’exposition. En d’autres termes… des qualités du lecteur.