« Le Journal est rempli de remarques qui semblent liées à un savoir théorique, facile à reconnaitre. Mais ces pensées restent étrangères à la généralité dont elles empruntent la forme: elles y sont comme en exil, elles retombent dans un mode équivoque qui ne permet de les entendre ni comme l'expression d'un événement unique ni comme l'explication d'une vérité universelle.
La pensée de Kafka ne se rapporte pas à une règle uniformément valable, mais elle n'est pas davantage le simple repère d'un fait particulier à sa vie. Elle est une nage fuyante entre ces deux eaux. Dès qu'elle devient la transposition d'une suite d'événements qui se sont réellement produits (comme c'est le cas dans un journal), elle passe insensiblement à la recherche du sens de ces événements, elle veut en poursuivre l'ap-proche. C'est alors que le récit commence à se fondre avec son explication, mais l'explication n'en est pas une, elle ne vient pas à bout de ce qu'elle doit expliquer et surtout elle ne réussit pas à le survoler. C'est comme si elle était attirée, par sa propre pesanteur, vers la particularité dont elle doit rompre le caractère clos: le sens qu'elle met en branle erre autour des faits, il n'est explication que s'il s'en dégage, mais il n'est explication que s'il en est inséparable. Les méandres infinis de la réflexion, ses recommencements à partir d'une image qui la brise, la rigueur minutieuse du raisonnement appliqué à un objet nul constituent les modes d'une pensée qui joue à la généralité mais n'est pensée que prise dans l'épaisseur du monde réduit à l'unique.»

Maurice Blanchot, de Kafka à Kafka, folio, p. 64

L’image suivante ne contredit pas la précédente; elle en opère une sorte de décantation. Comme si elle avait laissé tomber ce qui pouvait encore parler à voix humaine pour ne garder que des forces ou des postures.

Le bateau-planche est toujours là, mais il est désormais déserté par l’homme. Son absence est décisive. Ce qui, dans la première image, relevait de la salutation par le geste ou la parole… voir de la “découverte” a disparu. Il ne reste que la ligne étroite, toujours en équilibre sur la vague enroulée. Cette spirale, plus visible encore, prend une importance accrue: elle n’est plus un détail sous-jacent, mais le véritable moteur silencieux de la scène. Le mouvement du monde continue sans témoin humain explicite.

À gauche, le chien bleu apparaît seul, plus petit, presque au bord du bateau. Il n’est plus porté: il tient par lui-même, mais de façon précaire. Son corps est tendu vers la droite, vers l’âne. Le chien conserve quelque chose de la parole absente: même sans l’homme, il reste une figure de relation, d’élan, de désir d’adresse. Mais cet élan se fait maintenant sans langage articulé, sans bras pour l’entourer. Le bleu devient ici plus mélancolique: c’est la fidélité livrée à elle-même, la pensée affective privée de son interlocuteur humain.

À droite, l’âne domine la composition. Sa position est haute, stable, presque souveraine, sans que cela devienne autoritaire. Il regarde vers le bas, vers le chien, mais sans mouvement de descente. Il ne s’approche pas. Il ne fuit pas. Il tient. L’âne incarne désormais pleinement ce que la première image suggérait: une sagesse de la pesanteur acceptée, une intelligence du temps lent, une manière d’être au monde qui ne dépend pas de la médiation humaine. Son corps épouse la planche comme s’il savait exactement où poser ses sabots. Là où l’homme devait s’asseoir, se découvrir, parler, l’âne n’a rien à faire de plus qu’être là.

Le fait que la scène se passe sans l’homme transforme radicalement la signification de l’ensemble. Dans la première image, le bateau tenait parce que plusieurs régimes coexistaient : parole, regard, fidélité, endurance. Ici, l’équilibre subsiste malgré, ou grâce à, l’effacement de la figure humaine. Cela ne signifie pas que l’humain est disqualifié, mais qu’il n’est plus le centre nécessaire de la relation. Le monde peut tenir autrement.

La relation entre le chien et l’âne devient alors essentielle. Elle n’est pas symétrique. Le chien est du côté du mouvement, de l’appel, du risque. L’âne est du côté de la stabilité, de l’attente, de l’inscription dans la durée. Aucun des deux ne «corrige» l’autre. Ils incarnent deux manières d’habiter le même équilibre instable. On retrouve ici la phrase-clé: chaque manière de voir, aussi différente soit-elle, peut avoir des mérites. L’image ne tranche pas en faveur de l’une ou de l’autre. Elle les maintient sur la même planche, au-dessus du même enroulement.

La vague, enfin, semble presque indifférente aux figures. Elle continue son geste cyclique, comme une mémoire du monde qui précède et survivra aux scènes humaines. Elle soutient le bateau sans intention, sans promesse. Ce n’est pas une menace, mais une condition impersonnelle. Le bateau ne va nulle part; il tient. Le sens ne progresse pas; il se maintient.

Si la première image pouvait se lire comme une scène de navigation consciente, habitée par la parole et le dévoilement, celle-ci ressemble davantage à une scène d’après. Après le retrait de l’homme… ou sa chute... Après le geste. Après la parole. Ce qui reste alors, ce sont des formes de vie qui continuent à se regarder, à se mesurer, à coexister sur une ligne trop étroite, et qui, pourtant, tiennent encore.

L’image semble ainsi poser une question plus radicale, presque silencieuse: que devient le sens quand celui qui le nomme s’absente? Et la réponse n’est ni tragique ni consolante. Elle est simplement là, incarnée par un chien bleu tendu vers un âne immobile, sur un bateau qui flotte encore.