O solo nunca está completamente seco. Finos rastos de humidade escorrem entre as lajes, alimentados por uma condensação constante; o ar saturado de maresia liquefaz-se ao contacto com as rochas mais frias durante a noite. Esse fenómeno favorece uma microfauna quase invisível… felizmente para Lucian… Ele não vê os bichos-de-conta translúcidos, os insetos rastejantes de um castanho acinzentado, os besouros de élitros estriados como cinzas esculpidas que o observam. Ele, olhando para o mais longínquo, caminha sobre os rastos da Criança Lua e de Don Carotte. Avança corajosamente por um caminho que lhe provoca uma certa vertigem e não sabe verdadeiramente onde põe os pés. Certamente, foi preparado pelo que viu e pelo que leu… é voluntariamente… e momentaneamente… que suspendeu a sua incredulidade… mas aquilo que percebe ultrapassa-o um pouco e fá-lo estremecer ligeiramente. O mar em redor e o céu possuem um azul mineral, frequentemente atravessado por faixas cor-de-rosa e malva, resíduos de recentes correntes de cinza e gases em suspensão, ou correntes odorantes de detritos orgânicos. Em certos lugares, a água ferve literalmente, agitada por uma atividade geotérmica submarina; medem-se ali temperaturas anormalmente elevadas e, por vezes, o aparecimento súbito de bolhas, ilhéus fumegantes ou estranhas circunvoluções que lhe parecem bastante vivas.
A expressão “the suspension of disbelief” é geralmente atribuída ao poeta e filósofo inglês Samuel Taylor Coleridge, que a empregou no início do século XIX, nomeadamente em Biographia Literaria (1817). A fórmula completa é célebre: ele fala de uma “willing suspension of disbelief for the moment”, isto é, de uma “suspensão voluntária da incredulidade por um instante”.
O contexto é importante. Coleridge procura compreender por que razão podemos ser profundamente tocados por coisas que sabemos fictícias. Porque choramos diante de uma personagem que não existe? Porque acreditamos, durante a leitura, em espectros, profecias, metamorfoses, mundos impossíveis? Porque Dom Quixote, Hamlet, Pinóquio ou Kafka agem realmente sobre nós mesmo sabendo que não são “reais” no sentido comum?
A resposta de Coleridge é subtil: o leitor não acredita ingenuamente. Aceita momentaneamente suspender a sua exigência de verificação racional. Entra numa espécie de pacto. Não um pacto de credulidade absoluta, mas uma colocação entre parênteses da dúvida imediata.
A palavra suspensão é aqui essencial. Pois não significa destruição da dúvida. A dúvida permanece, suspensa como uma ponte sobre o vazio, como uma respiração retida. O espectador sabe e não sabe ao mesmo tempo. Habita um entre-dois.
E esse entre-dois está profundamente ligado ao teatro, ao ritual, à máscara, ao próprio circo. Quando o circo se monta, ninguém ignora que se trata de uma construção provisória. Contudo, assim que as luzes se acendem, algo muda. As leis ordinárias parecem ligeiramente deslocadas. O acrobata torna-se quase um ser que desafia a gravidade; o palhaço parece vir de outro mundo; o domador dialoga com forças arcaicas. O espectador aceita essa modificação momentânea do real.
Não se trata portanto simplesmente de “acreditar numa ilusão”. Pelo contrário, a suspensão da incredulidade revela frequentemente uma verdade mais profunda do que a simples constatação material. Uma criança que fala com uma marioneta sabe que ela é feita de madeira; contudo algo fala realmente através dela. O teatro grego, os mitos, os ícones religiosos, os romances, os desenhos da Criança Lua funcionam assim: abrem um espaço onde o real deixa de ser reduzido ao factual.
O contexto é importante. Coleridge procura compreender por que razão podemos ser profundamente tocados por coisas que sabemos fictícias. Porque choramos diante de uma personagem que não existe? Porque acreditamos, durante a leitura, em espectros, profecias, metamorfoses, mundos impossíveis? Porque Dom Quixote, Hamlet, Pinóquio ou Kafka agem realmente sobre nós mesmo sabendo que não são “reais” no sentido comum?
A resposta de Coleridge é subtil: o leitor não acredita ingenuamente. Aceita momentaneamente suspender a sua exigência de verificação racional. Entra numa espécie de pacto. Não um pacto de credulidade absoluta, mas uma colocação entre parênteses da dúvida imediata.
A palavra suspensão é aqui essencial. Pois não significa destruição da dúvida. A dúvida permanece, suspensa como uma ponte sobre o vazio, como uma respiração retida. O espectador sabe e não sabe ao mesmo tempo. Habita um entre-dois.
E esse entre-dois está profundamente ligado ao teatro, ao ritual, à máscara, ao próprio circo. Quando o circo se monta, ninguém ignora que se trata de uma construção provisória. Contudo, assim que as luzes se acendem, algo muda. As leis ordinárias parecem ligeiramente deslocadas. O acrobata torna-se quase um ser que desafia a gravidade; o palhaço parece vir de outro mundo; o domador dialoga com forças arcaicas. O espectador aceita essa modificação momentânea do real.
Não se trata portanto simplesmente de “acreditar numa ilusão”. Pelo contrário, a suspensão da incredulidade revela frequentemente uma verdade mais profunda do que a simples constatação material. Uma criança que fala com uma marioneta sabe que ela é feita de madeira; contudo algo fala realmente através dela. O teatro grego, os mitos, os ícones religiosos, os romances, os desenhos da Criança Lua funcionam assim: abrem um espaço onde o real deixa de ser reduzido ao factual.
É por isso que esta noção se liga tão fortemente ao universo narrativo de Lucian, Félix ou Igniatius: os desenhos agem precisamente porque se situam nessa zona suspensa. Ninguém pode dizer com certeza: “isto é apenas um desenho”. Há algo ali que insiste por detrás da imagem. Algo fala. Não como prova, mas como presença.
E talvez seja esse o ponto mais profundo da “suspension of disbelief”: ela não consiste em abandonar a verdade, mas em aceitar que outra forma de verdade possa aparecer quando a vigilância racional imediata relaxa ligeiramente.
De certa maneira, a Criança Lua vive inteiramente dentro dessa suspensão. O seu grande chapéu que lhe cobre os olhos age quase como um dispositivo simbólico: reduz a dominação do visível ordinário para que outra coisa possa aparecer. Ele não olha o mundo como um objeto estável a verificar. Habita-o como uma aparição contínua.
Existe também uma ligação discreta com a vertigem de que fala Camille de Toledo. O sapiens narrans é um ser que habita narrativas; mas a “suspension of disbelief” descreve o mecanismo íntimo que torna essa habitação possível. Aceitamos coletivamente entrar em mundos simbólicos: nações, religiões, dinheiro, histórias familiares, ideologias, memórias, personagens. Talvez uma sociedade inteira repouse sobre formas organizadas de suspensão partilhada.
Isso explica também porque a rutura dessa suspensão produz frequentemente um choque muito particular. Quando um mau ator representa falsamente, quando um efeito especial falha, quando uma fala soa artificial, “o encanto quebra-se”. Esta expressão popular é extremamente justa. O encanto designa precisamente esse estado intermédio em que o espírito consente permanecer aberto a uma presença incerta.
Em Maurice Blanchot, em Franz Kafka, até mesmo em Henri Maldiney, essa suspensão torna-se quase uma estrutura fundamental da experiência artística. A obra abre uma brecha onde as categorias habituais deixam momentaneamente de ser soberanas. O leitor permanece sobre um limiar. Avança sem garantia completa. Consente em ser deslocado.
E talvez seja isso, afinal, que distingue a ficção viva da simples mentira. A mentira procura fazer acreditar definitivamente. A ficção, pelo contrário, mantém aberta a consciência do limiar. Sabe que é passagem. Não esconde inteiramente a sua natureza de construção e transforma essa própria fragilidade numa potência de aparição.
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