Le
sol n’est jamais totalement sec. De fines traînées d’humidité suintent
entre les dalles, nourries par une condensation constante, l’air saturé
d’embruns se liquéfie au contact des roches plus fraîches la nuit. Ce
phénomène favorise une microfaune quasi
invisible... heureusement pour Lucian... Il ne voit pas les cloportes translucides, insectes rampants d’un brun cendré,
coléoptères aux élytres striés comme des cendres sculptées qui l'observent. Lui, regardant au plus loin, marche sur les traces de l'Enfant Lune et de Don Carotte. Il avance courageusement sur un chemin qui lui donne un peu le vertige et ne sait pas vraiment où il met les pieds. Certes il a été préparé par ce qu'il vu et ce qu'il a lu... c'est volontairement... et momentanément qu'il a suspendu son incrédulité... mais ce qu'il perçoit le dépasse quelque peu et le fait légèrement frissonner. La
mer alentour et le ciel sont d’un bleu minéral, souvent traversés par des traînées roses et mauves, résidus de coulées récentes de cendre et de gaz en suspension, ou bien courants odorants de débris organiques. Par
endroits, l’eau bout littéralement, soulevée par une activité
géothermique sous-marine, on y mesure des températures anormalement
élevées, et parfois l’apparition subite de bulles, d’îlots fumants, ou
d’étranges circonvolutions qui lui semblent bien vivantes.
L’expression «the suspension of disbelief» est généralement attribuée au poète et philosophe anglais Samuel Taylor Coleridge, qui l’emploie au début du XIXe siècle, notamment dans sa Biographia Literaria (1817). La formule complète est célèbre: il parle d’une «willing suspension of disbelief for the moment», c’est-à-dire d’une «suspension volontaire de l’incrédulité, le temps d’un instant».
Le contexte est important. Coleridge cherche à comprendre pourquoi nous pouvons être bouleversés par des choses que nous savons fictives. Pourquoi pleurons-nous devant un personnage qui n’existe pas? Pourquoi croyons-nous, pendant la lecture, à des spectres, des prophéties, des métamorphoses, des mondes impossibles? Pourquoi Don Quichotte, Hamlet, Pinocchio ou Kafka agissent-ils réellement sur nous alors même que nous savons qu’ils ne sont pas «réels» au sens ordinaire?
La réponse de Coleridge est subtile: le lecteur ne croit pas naïvement. Il accepte momentanément de suspendre son exigence de vérification rationnelle. Il entre dans une sorte de pacte. Non un pacte de crédulité absolue, mais une mise entre parenthèses du doute immédiat.
Le mot suspension est ici essentiel. Car il ne signifie pas destruction du doute. Le doute demeure, suspendu comme un pont dans le vide, comme une respiration retenue. Le spectateur sait et ne sait pas à la fois. Il habite un entre-deux.
Et cet entre-deux est profondément lié au théâtre, au rituel, au masque, au cirque même. Lorsque le cirque se monte, personne n’ignore qu’il s’agit d’une construction provisoire. Pourtant, dès que les lumières s’allument, quelque chose change. Les lois ordinaires semblent légèrement déplacées. L’acrobate devient presque un être défiant la gravité; le clown paraît venir d’un autre monde; le dompteur dialogue avec des forces archaïques. Le spectateur accepte cette modification momentanée du réel.
Il ne s’agit donc pas simplement de «croire à une illusion». Au contraire, la suspension “of disbelief”révèle souvent une vérité plus profonde que le simple constat matériel. Un enfant qui parle à une marionnette sait qu’elle est faite de bois; pourtant quelque chose parle réellement à travers elle. Le théâtre grec, les mythes, les icônes religieuses, les romans, les dessins de l’Enfant Lune fonctionnent ainsi: ils ouvrent un espace où le réel cesse d’être réduit au factuel.
Le contexte est important. Coleridge cherche à comprendre pourquoi nous pouvons être bouleversés par des choses que nous savons fictives. Pourquoi pleurons-nous devant un personnage qui n’existe pas? Pourquoi croyons-nous, pendant la lecture, à des spectres, des prophéties, des métamorphoses, des mondes impossibles? Pourquoi Don Quichotte, Hamlet, Pinocchio ou Kafka agissent-ils réellement sur nous alors même que nous savons qu’ils ne sont pas «réels» au sens ordinaire?
La réponse de Coleridge est subtile: le lecteur ne croit pas naïvement. Il accepte momentanément de suspendre son exigence de vérification rationnelle. Il entre dans une sorte de pacte. Non un pacte de crédulité absolue, mais une mise entre parenthèses du doute immédiat.
Le mot suspension est ici essentiel. Car il ne signifie pas destruction du doute. Le doute demeure, suspendu comme un pont dans le vide, comme une respiration retenue. Le spectateur sait et ne sait pas à la fois. Il habite un entre-deux.
Et cet entre-deux est profondément lié au théâtre, au rituel, au masque, au cirque même. Lorsque le cirque se monte, personne n’ignore qu’il s’agit d’une construction provisoire. Pourtant, dès que les lumières s’allument, quelque chose change. Les lois ordinaires semblent légèrement déplacées. L’acrobate devient presque un être défiant la gravité; le clown paraît venir d’un autre monde; le dompteur dialogue avec des forces archaïques. Le spectateur accepte cette modification momentanée du réel.
Il ne s’agit donc pas simplement de «croire à une illusion». Au contraire, la suspension “of disbelief”révèle souvent une vérité plus profonde que le simple constat matériel. Un enfant qui parle à une marionnette sait qu’elle est faite de bois; pourtant quelque chose parle réellement à travers elle. Le théâtre grec, les mythes, les icônes religieuses, les romans, les dessins de l’Enfant Lune fonctionnent ainsi: ils ouvrent un espace où le réel cesse d’être réduit au factuel.
C’est pourquoi cette notion rejoint très fortement l’univers narratif de Lucian, Félix ou Igniatius, les dessins agissent précisément parce qu’ils se situent dans cette zone suspendue. Personne ne peut dire avec certitude: «ceci est seulement un dessin». Quelque chose est là qui insiste derrière l’image. Quelque chose parle. Non comme une preuve, mais comme une présence.
Et peut-être est-ce là le point le plus profond de la “suspension of disbelief”, elle ne consiste pas à abandonner la vérité, mais à accepter qu’une autre forme de vérité puisse apparaître lorsque la surveillance rationnelle immédiate se relâche légèrement.
D’une certaine manière, l’Enfant Lune vit entièrement dans cette suspension. Son grand chapeau qui lui couvre les yeux agit presque comme un dispositif symbolique: il réduit la domination du visible ordinaire afin qu’autre chose puisse apparaître. Il ne regarde pas le monde comme un objet stable à vérifier. Il l’habite comme une apparition continue.
Il y a aussi un lien discret avec le vertige dont parle Camille de Toledo. Le sapiens narrans est un être qui habite des récits; mais la “suspension of disbelief” décrit le mécanisme intime qui rend cette habitation possible. Nous acceptons collectivement d’entrer dans des mondes symboliques: nations, religions, argent, histoires familiales, idéologies, souvenirs, personnages. Une société entière repose peut-être sur des formes organisées de suspension partagée.
Cela explique également pourquoi la rupture de cette suspension produit souvent un choc très particulier. Quand un mauvais acteur joue faux, quand un effet spécial échoue, quand une parole sonne artificielle, «le charme se rompt». Cette expression populaire est extrêmement juste. Le charme désigne précisément cet état intermédiaire où l’esprit consent à demeurer ouvert à une présence incertaine.
Chez Blanchot, chez Kafka, chez Maldiney même, cette suspension devient presque une structure fondamentale de l’expérience artistique. L’œuvre ouvre une brèche où les catégories habituelles cessent momentanément d’être souveraines. Le lecteur demeure sur un seuil. Il avance sans garantie complète. Il consent à être déplacé.
Et c’est peut-être cela, finalement, qui différencie la fiction vivante du simple mensonge. Le mensonge cherche à faire croire définitivement. La fiction, elle, maintient ouverte la conscience du seuil. Elle sait qu’elle est passage. Elle ne cache pas entièrement sa nature de construction et elle transforme cette fragilité même en puissance d’apparition.
Il y a aussi un lien discret avec le vertige dont parle Camille de Toledo. Le sapiens narrans est un être qui habite des récits; mais la “suspension of disbelief” décrit le mécanisme intime qui rend cette habitation possible. Nous acceptons collectivement d’entrer dans des mondes symboliques: nations, religions, argent, histoires familiales, idéologies, souvenirs, personnages. Une société entière repose peut-être sur des formes organisées de suspension partagée.
Cela explique également pourquoi la rupture de cette suspension produit souvent un choc très particulier. Quand un mauvais acteur joue faux, quand un effet spécial échoue, quand une parole sonne artificielle, «le charme se rompt». Cette expression populaire est extrêmement juste. Le charme désigne précisément cet état intermédiaire où l’esprit consent à demeurer ouvert à une présence incertaine.
Chez Blanchot, chez Kafka, chez Maldiney même, cette suspension devient presque une structure fondamentale de l’expérience artistique. L’œuvre ouvre une brèche où les catégories habituelles cessent momentanément d’être souveraines. Le lecteur demeure sur un seuil. Il avance sans garantie complète. Il consent à être déplacé.
Et c’est peut-être cela, finalement, qui différencie la fiction vivante du simple mensonge. Le mensonge cherche à faire croire définitivement. La fiction, elle, maintient ouverte la conscience du seuil. Elle sait qu’elle est passage. Elle ne cache pas entièrement sa nature de construction et elle transforme cette fragilité même en puissance d’apparition.
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