(4) The abracadabrant story of the Moon Child

« Anywhere, at will, I can draw a veil over my sight: all at once I withdraw into myself and there I find a dark chamber where all the accidents of Nature are reproduced in a much purer form than that in which they appear to my external senses. » He had learned to cultivate visions nourished not by fantasy but by truth—the truth of his memory and of his observation—which he could summon at will and modify as he pleased.

Honoré de Balzac



Prologue

The prologue stands before the work.
It is a door that opens the house.
It is the first appearance.
Before one enters, it shows itself.
It is like the donkey harnessed at the front of the wagon. It strikes the ground, pulls, and in a final effort tears the cart from its stillness.
Thus the book begins, in a surge.
But scarcely has the road been taken
than the gaze already turns elsewhere. Paths open. The journey has begun. The prologue remains at the point of departure and fades away. Yet it is the one that gave the impulse. Now it falls silent, and the whole book continues to move forward under the thrust of that first word. And when, later, having crossed a few boundaries, one returns to the beginning, one is struck with wonder.
In these few lines there was already the murmur of the entire book, just as in the dawn the whole day already exists.

(4) A abracadabrante história da Criança Lua

« Em qualquer lugar, à vontade, posso lançar um véu sobre o meu olhar: de repente, retiro-me para dentro de mim mesmo e ali encontro uma câmara escura onde todos os acidentes da Natureza se reproduzem sob uma forma muito mais pura do que aquela sob a qual aparecem aos meus sentidos exteriores. » Ele aprendera a cultivar visões que não eram alimentadas pela fantasia, mas pela verdade — a verdade da sua memória e da sua observação — e que podia convocar à vontade e modificar conforme o seu desejo.

Honoré de Balzac

Prólogo

O prólogo está diante da obra.
É uma porta que abre a casa.
É a primeira aparição.
Antes que se entre, ele se mostra.
É como o burro atrelado à frente da carroça. Ele bate no chão, puxa e, num esforço supremo, arranca a carroça da imobilidade.
Assim começa o livro, num impulso.
Mas mal o caminho é tomado
já o olhar se volta para outro lado. Os caminhos se abrem. A viagem começou. O prólogo permanece no ponto de partida e se apaga. No entanto, foi ele que deu o impulso. Agora ele se cala, e todo o livro continua a avançar sob o ímpeto dessa primeira palavra. E quando, mais tarde, tendo atravessado algumas fronteiras, se regressa ao começo, surge o espanto.
Nessas poucas linhas já estava o rumor de todo o livro, assim como na aurora já existe todo o dia.

(4) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

« N'importe où, à volonté, je peux tirer un voile sur mon regard: tout à coup, je me retire en moi-même et j'y trouve une chambre noire où tous les accidents de la Nature se reproduisent sous une forme beaucoup plus pure que celle sous laquelle ils apparaissent à mes sens extérieurs. » Il avait appris à cultiver des visions qui étaient nourries non de fantaisie, mais de vérité - la vérité de sa mémoire et de son observation -, et qu'il pouvait convoquer à volonté, et modifier à son gré.»

 

Honoré de Balzac 

Prologue 

Le prologue est devant l’œuvre.
C’est une porte qui ouvre la maison.
C’est l’apparition première.
Avant que l’on entre, il se montre.
Il est comme l’âne attelé à l’avant de la roulotte. Il frappe le sol, tire et, en un suprême effort, arrache la carriole à l’immobilité.
Ainsi commence le livre,  dans un élan.
Mais à peine la route est-elle prise
que déjà le regard se tourne ailleurs. Les chemins s’ouvrent. Le voyage a commencé. Le prologue demeure au point du départ et s’efface. Pourtant c’est lui qui a donné l’élan. Maintenant il se tait et tout le livre continue d’avancer sous la poussée de cette première parole. Et lorsque, plus tard, ayant transgressé quelques frontières, on revient au commencement, on s’étonne.
Dans ces quelques lignes il y avait déjà la rumeur du livre entier, comme dans l’aube existe déjà tout le jour.

(3) The abracadabrant story of the Moon Child

 

One might almost say: in the beginning there was Igniatius…

And yet this beginning takes on a paradoxical form. For Igniatius is a long-standing patient who cannot manage to speak. For a long time he remained almost mute. Not entirely silent, but as if held back by a deep difficulty with speech, with the very act of speaking or expressing what was happening within him. The sessions often seemed to sink into silences or into a few isolated sentences that led nowhere. Later Lucian would say of him that he had “some problems with language.”

Then comes the day when Igniatius arrives with a notebook and drawings.

From that moment on, almost imperceptibly, something begins to move. Speech gradually frees itself. Not because Igniatius describes the images he shows. On the contrary, he almost never speaks about them directly. Yet their presence acts as a trigger. As if there existed between words and images a secret connection that was not a simple repetition of one by the other. The image does not serve to illustrate the narrative, and the narrative does not serve to explain the image. Yet something circulates between the two.

Whenever Igniatius opens a notebook or takes out a drawing, he begins to speak, sometimes at length, but about things that at first seem unrelated to what one sees: an anecdote that extends into a reflection, which in turn merges with a fragment of a story. At first sight—or at first hearing—there is no connection. Then, at a distance, an echo, however faint, can be heard or even… appear. Everything happens as if the image and the narrative belonged to the same network of meaning, but at different degrees.

The drawings themselves display a striking coherence. The subjects change abruptly: volcanic landscapes, silhouettes, fragments of figures, isolated objects. At times the whole gives the impression of “jumping from one thing to another.”

But the expression deserves here to be understood differently from its ordinary meaning. One finds in fact an older form attested as early as the fourteenth century: saillir du coq en l’asne, which later became sauter du coq à l’âne. In this primitive version the image is even stranger: it evokes the improbable attempt of a rooster trying to fertilize a donkey. The passage “from rooster to donkey” therefore does not merely describe a rupture of discourse. It suggests the improbable and incomprehensible encounter of two orders of meaning that should not meet and yet come into contact through an unexpected detour.

As for the images, they occupy a singular place in this book. They may have been conceived—this at least is the hypothesis one may formulate—at the end of a long process that was both intellectual and manual, in order to remain simple and accessible, almost in the manner of the old popular prints of Épinal. Their apparent clarity may give the impression that they reveal themselves immediately. Yet experience suggests something else. Many people look at them, sometimes finding them pleasant, sometimes curious, without truly understanding them. This apparent failure is not concealed. It is even acknowledged, for it reveals something that touches directly upon the quest of the Moon Child.

The reader may then, perhaps, as the author of these lines once did, begin to understand that the images, the fragments of narrative, and the voices of the characters are not separate elements but different ways of circling around the same silent question pursued by the Moon Child. The reader may also discover that what he spontaneously calls “simplicity” may be nothing more than an idea inherited from society—an idea that confuses complexity with complication. Yet these two words do not mean the same thing. Complication often arises from our own mental constructions, from the detours the mind invents when it seeks to master what it does not immediately understand. Complexity, on the other hand, belongs to the world itself. It is the living fabric of what exists. The images discussed here attempt to remain at that fragile point where form stays simple while allowing a depth to appear that cannot be reduced. They are simple and complex at once.

(3) A Abracadabrante História da Criança Lua

 

Poder-se-ia quase dizer: no princípio estava Igniatius…

E, no entanto, esse começo assume uma forma paradoxal. Pois Igniatius é um paciente de longa data que não consegue falar. Durante muito tempo permaneceu quase mudo. Não totalmente silencioso, mas como retido numa dificuldade profunda com a palavra, com o próprio fato de falar ou de expressar o que se passa dentro dele. As sessões parecem frequentemente afundar em silêncios ou em algumas frases isoladas que não conduzem a lugar algum. Mais tarde Lucian dirá a seu respeito que ele tinha «alguns problemas com a linguagem».

Chega o dia em que Igniatius aparece com um caderno e desenhos.

É a partir daí, quase imperceptivelmente, que algo começa a mover-se. A palavra liberta-se pouco a pouco. Não porque Igniatius descreva as imagens que mostra. Pelo contrário, ele quase nunca fala delas diretamente. Mas a sua presença atua como um desencadeador. Como se existisse entre as palavras e as imagens uma ligação secreta que não fosse uma simples repetição de umas pelas outras. A imagem não serve para ilustrar o relato e o relato não serve para explicar a imagem. No entanto, algo circula entre os dois.

Quando Igniatius abre um caderno ou tira um desenho, ele começa a falar, às vezes longamente, mas de coisas que à primeira vista parecem estranhas ao que se vê: uma anedota que se prolonga numa reflexão, que por sua vez se mistura com um fragmento de história. À primeira vista — ou à primeira escuta — não há ligação. Depois, à distância, um eco, mesmo leve, faz-se ouvir ou até… aparecer. Tudo se passa como se a imagem e o relato pertencessem à mesma rede de sentido, mas em graus diferentes.

Os próprios desenhos apresentam uma coerência impressionante. Os temas mudam bruscamente: paisagens vulcânicas, silhuetas, fragmentos de figuras, objetos isolados. O conjunto dá às vezes a impressão de passar «do galo ao burro».

Mas a expressão merece aqui ser entendida de outra maneira que não o seu sentido banal. Encontra-se, de fato, uma forma mais antiga atestada já no século XIV: saillir du coq en l’asne, que mais tarde se tornará sauter du coq à l’âne. Nessa versão primitiva a imagem é ainda mais estranha: ela evoca a tentativa improvável de um galo procurando fecundar um burro. A passagem «do galo ao burro» não descreve apenas uma ruptura do discurso. Ela sugere o encontro improvável e incompreensível de duas ordens de sentido que não deveriam encontrar-se e que, no entanto, entram em contacto por um desvio inesperado.

Quanto às imagens, elas ocupam neste livro um lugar singular. Poderiam ter sido pensadas — é pelo menos a hipótese que se pode formular — ao termo de um longo trabalho ao mesmo tempo intelectual e manual para permanecer simples e acessíveis, quase à maneira das antigas imagens populares de Épinal. A sua clareza aparente poderá dar a impressão de que se entregam imediatamente. Contudo, a experiência sugere outra coisa. Muitos as observam, por vezes achando-as agradáveis, por vezes curiosas, sem realmente compreendê-las. Esse fracasso aparente não é dissimulado. É até assumido, pois revela algo que toca diretamente na busca da Criança Lua.

O leitor poderá então, talvez, como fez o autor destas linhas, começar a compreender que as imagens, os fragmentos de relato e as vozes das personagens não são elementos separados, mas diferentes maneiras de girar em torno da mesma questão silenciosa que a Criança Lua persegue. Poderá também descobrir que aquilo que chama espontaneamente de «simplicidade» talvez não seja mais do que uma ideia herdada da sociedade, uma ideia que confunde complexidade com complicação. Ora, essas duas palavras não dizem a mesma coisa. A complicação nasce muitas vezes das nossas próprias construções mentais, dos desvios que o espírito fabrica quando procura dominar aquilo que não compreende imediatamente. A complexidade, por sua vez, pertence ao próprio mundo. Ela é a trama viva do que existe. As imagens de que se trata aqui tentam permanecer nesse lugar frágil onde a forma permanece simples ao mesmo tempo que deixa aparecer uma profundidade que não se deixa reduzir. Elas são simples e complexas ao mesmo tempo.

(3) L’histoire abracadabrante de l’Enfant Lune

 

On pourrait presque dire: au commencement était Igniatius…
Et pourtant ce commencement prend une forme paradoxale. Car Igniatius est un patient de longue date qui n’arrive pas à parler. Pendant longtemps il est resté presque muet. Non pas totalement silencieux mais comme retenu dans une difficulté profonde avec la parole, avec le fait même de parler ou d’exprimer ce qui se passe en lui. Les séances semblent souvent s’enliser dans des silences ou dans quelques phrases isolées qui ne conduisent nulle part. Plus tard Lucian dira de lui qu’il avait «quelques problèmes avec le langage».
Arrive le jour où Igniatius se présente avec un carnet et des dessins.
C’est à partir de là, presque imperceptiblement, que quelque chose se met à bouger. La parole se libère peu à peu. Non pas parce qu’Igniatius décrirait les images qu’il montre. Au contraire il n’en parle presque jamais directement. Mais leur présence agit comme un déclencheur. Comme s’il existait entre les mots et les images une liaison secrète qui ne soit pas une simple redite des uns par les autres. L’image ne sert pas à illustrer le récit et le récit ne sert pas à expliquer l’image. Pourtant quelque chose circule entre les deux.
Lorsque Igniatius ouvre un carnet ou sort un dessin il se met à parler, parfois longuement, mais de choses qui semblent d’abord étrangères à ce que l’on voit: une anecdote que prolonge une réflexion, qui à son tour se mêle à un fragment d’histoire. À première vue ou à la première écoute, aucun lien. Puis, à distance, un écho, même léger, se fait entendre ou même… apparaît. Tout se passe comme si l’image et le récit appartenaient au même réseau de sens mais à des degrés différents.
Les dessins eux-mêmes présentent une cohérence frappante. Les sujets changent brusquement: paysages volcaniques, silhouettes, fragments de figures, objets isolés. L’ensemble donne parfois l’impression de passer «du coq à l’âne». 
Mais l’expression mérite ici d’être entendue autrement que dans son sens banal. On en trouve en effet une forme plus ancienne attestée dès le XIVᵉ siècle: «saillir du coq en l’asne», qui deviendra plus tard «sauter du coq à l’asne». Dans cette version primitive l’image est plus étrange encore: elle évoque la tentative improbable d’un coq cherchant à féconder un âne. Le passage du «coq en l’âne» ne décrit donc pas seulement une rupture du discours. Il suggère l’improbable et incompréhensible rencontre de deux ordres de sens qui ne devraient pas se rejoindre et qui pourtant entrent en contact par un détour inattendu.
Quant aux images, elles occupent dans ce livre une place singulière. Elles pourraient avoir été pensées — c’est du moins l’hypothèse que l’on peut formuler — au terme d’un long travail à la fois intellectuel et manuel pour demeurer simples et accessibles, presque à la manière des anciennes images d’Épinal. Leur apparente clarté pourra donner l’impression qu’elles se livrent immédiatement. Pourtant l’expérience suggère autre chose. Beaucoup les regardent, les trouvent parfois plaisantes, parfois curieuses, sans vraiment les comprendre. Cet échec apparent n’est pas dissimulé. Il est même assumé, car il révèle quelque chose qui touche directement à la recherche de l’Enfant Lune.
Le lecteur pourra peut-être alors, comme l’a fait l’auteur de ces lignes, commencer à comprendre que les images, les fragments de récit et les voix des personnages ne sont pas des éléments séparés, mais différentes manières de tourner autour de la même question silencieuse que poursuit l’Enfant Lune. Il pourra aussi découvrir que ce qu’il appelle spontanément «simplicité» n’est peut-être qu’une idée héritée de la société, une idée qui confond complexité et complication. Or ces deux mots ne disent pas la même chose. La complication naît souvent de nos propres constructions mentales, des détours que l’esprit fabrique lorsqu’il cherche à maîtriser ce qu’il ne comprend pas immédiatement. La complexité, elle, appartient au monde lui-même. Elle est la trame vivante de ce qui existe. Les images dont il est question ici tentent de demeurer à cet endroit fragile où la forme reste simple tout en laissant apparaître une profondeur qui ne se laisse pas réduire. Elles sont simples et complexes à la fois. 

(2) The Abracadabrant Story of the Moon Child

Lucien is somewhat lost. He speaks to himself… more precisely, he speaks with himself.
– Forgive my inattention. How did I fail to see the transformation occurring in the child? Isolation, perhaps, disturbs my perception. Let us observe carefully what now presents itself to his eyes on this island of rock and silence.
Ah… his face has changed indeed. It is no longer the image of a childlike purity that crosses this strange landscape. Now the rider bears the mask of an aging man. A nearly white beard, dark and enigmatic eye sockets concealing every expression, every trace of recognizable humanity. Could this change be… significant?
The blue top hat remains, incongruous and yet persistent, like a vestige of an identity or a function. The body, clothed in the same garments as the vanished child, seems more angular. There is a rigidity in his posture, a palpable tension in the way he grips his staff.
The winged mount, the spectral donkey, continues its improbable flight through this mineral environment.
The landscape itself has changed. A luminous disc, warm orange in hue, appears in the background, haloed by what resembles clouds of smoke or vapor tinted with pink and violet. This light contrasts violently with the grey-green sky and the dark rocks, introducing a new dimension—perhaps of warmth, of danger, or of some cosmic presence.
The torn flags still flutter, yet they seem more faded now, almost absorbed by this new ambient light. Their meaning, therefore, may have evolved.
The mind of Lucien, the stranded psychiatrist, sets itself to work again, confronted with this new visual enigma. The replacement of the child by this figure—almost a mask—what meaning might it carry?
– The mask… a universal symbol of concealment, of social role, of what we choose to show or to hide. Who hides behind this enigmatic whiteness? Is it the loss of innocence? The entrance into a more complex age, where identities are constructed and concealed behind façades?
The persistence of the hat—still far too large, moreover—is it an attempt to preserve a part of that lost innocence? A stubborn memory of a former identity? Or merely an absurd ornament in this surreal journey?
The rigidity of the body… does it translate an increased anxiety, the loss of childhood’s lightness? The tension in the grip of the staff—or the cane—does it betray the fear of falling, of losing control of this strange ride?
And this light… this warm and diffuse source. Is it a new hope rising on the horizon of this desolate landscape? Or an imminent threat, a source of danger coloring the sky with an unsettling hue? The pink and violet spirals… are they not the emanations of an intense emotion—perhaps passion, anger, or even a form of madness?
The faded flags… has their meaning been diluted by this new light? Are they memories drifting away, regrets fading before a new reality?
If the first image could evoke a dream of lost innocence, this one seems to plunge more deeply into the complexities of identity, concealment, and ambivalent emotions. The journey continues, but the direction has reversed, and the passenger has changed. The landscape has taken on a new light, carrying as many promises as threats.
And tell me, Lucien… what does this transformation reveal to my own unconscious? The mask… does it not echo my own attempts to conceal my weaknesses, my doubts, behind the façade of clinical rationality? And this new light, so intense… is it not the reflection of an awakening, a sudden illumination that disrupts my isolation?

How can one speak of a book that one has read… but that does not exist? And that nevertheless begins to exist at the very moment one speaks about it. The situation may seem absurd… yet perhaps it is not entirely so. The book in question does not present itself as an ordinary novel that one could follow from beginning to end according to the reassuring progression of a plot.
The first word of the title itself deserves a moment of attention: “abracadabrant.” The term obviously derives from abracadabra, a magical formula whose history goes back to antiquity. Its first recorded appearance dates back nearly eighteen centuries in the writings of Quintus Serenus Sammonicus. In his Liber Medicinalis he recommended inscribing the word on an amulet intended to cure fever by arranging it in the form of an inverted triangle, each line removing a letter until only a single “A” remained. This progressive reduction was supposed to drive away the spirit responsible for the illness.
One cannot help being struck by this strange operation that consists in gradually reducing a word until its simplest core remains. Such a decomposition almost evokes an alchemical process: removing the superfluous, dissolving successive forms in order to reach what remains when everything else has disappeared. This reduction to the essential has a particular resonance if we recall that the first letter of the alphabet, the “A,” probably finds its origin in Proto-Sinaitic writing, where it represented a stylized bull’s head. This primitive sign, slowly rotated and simplified over the centuries, would become the initial letter of our alphabets. Thus the magical formula that contracts into a single “A” seems almost to rediscover a point of origin where writing, symbol, form and animal force still merge.
Abracadabra was therefore originally an apotropaic word, a formula intended to ward off misfortune. Its exact origin remains debated: some see in it a Hebrew root meaning “I create through speech,” others an Aramaic formula linked to the creation of man. In any case, the word gradually left the medical and magical domain to become the universal sign of improbable marvel, unexpected trick, sudden metamorphosis. To use today the adjective “abracadabrant” is therefore to suggest that a strange phenomenon is taking place before our eyes—something belonging at once to mystery, transformation, and a kind of prestidigitation of meaning.
This is exactly the impression the book gives.
It resembles rather a collection of traces: recovered notebooks, recurring drawings, letters, fragments of narratives, interrupted dialogues, philosophical quotations. Everything seems scattered, as if the story had to be recomposed from dispersed materials.
At this stage it may be necessary to clarify that the principal difficulty does not lie in the existence of these fragments but in their organization. The word itself must here be understood in its most concrete sense. It derives from the word “organ,” itself from the Greek organon, meaning an instrument but also a living part of a body. To organize therefore does not merely mean to classify or arrange elements. It means making different parts function together like the organs of an organism. The fragments of this book— notebooks, drawings, voices, narratives—are perhaps not simply scattered pieces that one might arrange at will. They resemble rather the still-dispersed organs of a body in the process of forming. Their exact place remains uncertain, yet one senses that they belong to the same living structure. The problem is therefore not so much to align them in a rigid order as to find the circulation that will allow the whole to breathe.
At the center of this ensemble stands a psychiatrist named Lucian. He has not always borne this name: formerly he was called Lucien. The modification is not merely graphic. It also refers to a more ancient origin of the name. “Lucian” refers to the Latin Lucianus, derived from Lucius, itself from lux, light. The displacement of the name may thus be understood as a paradoxical movement: not a rupture with the origin but a return toward it. A kind of reverse evolution bringing the character back to the luminous root of his own name.
Lucian is therefore not only the one who listens. He gradually becomes the one who attempts to bring something to light within the darkness of a collection of documents that seem to tell a story—but a fragmented one.
These documents reach him through a patient named Igniatius.
The name itself deserves attention. It seems to carry within it the idea of a beginning. Its initial—this upright “I”—appears like an inaugural stroke, almost like the first line of a drawing. Yet this vertical line already contains an ambivalence. It stands in space and suggests an upward movement, as if something were rising from the ground toward the light. Yet when one draws it, the elementary gesture moves in the opposite direction. The hand descends from top to bottom. From sky toward earth. The sign of beginning is therefore drawn as a vertical fall preceding the emergence of what is about to appear. In this simple stroke—one of the most elementary graphic gestures—the paradox of an origin that descends in order to allow something to emerge is already inscribed.
Igniatius thus appears, within the economy of the narrative, as the one who sets something in motion. The one through whom the story begins. One might almost say: in the beginning was Igniatius… if…

(2) A Abracadabrante História da Criança Lua

Lucien está um pouco perdido. Ele fala sozinho… mais precisamente, fala consigo mesmo.
– Perdoe a minha desatenção. Como não percebi a transformação que se operava na criança? O isolamento, talvez, perturba a minha percepção. Observemos atentamente o que agora se oferece aos seus olhos nesta ilha de rocha e silêncio.
Ah… o seu rosto mudou, de fato. Já não é a imagem de uma pureza infantil que atravessa esta paisagem estranha. Agora o cavaleiro ostenta uma máscara de homem envelhecido. Uma barba quase branca, órbitas escuras e enigmáticas que dissimulam toda expressão, todo traço de humanidade reconhecível. Será essa mudança… significativa?
O chapéu alto azul persiste, incongruente e, no entanto, presente, como um vestígio de uma identidade ou de uma função. O corpo, vestido com as mesmas roupas da criança desaparecida, parece mais anguloso. Há uma rigidez na postura, uma tensão palpável na maneira como ele se agarra ao seu bastão.
A montaria alada, o burro espectral, continua o seu voo improvável através desse ambiente mineral.
A paisagem, por sua vez, transformou-se. Um disco luminoso, de tonalidade laranja quente, aparece ao fundo, envolto por algo que se assemelha a nuvens de fumaça ou vapor em tons rosados e violetas. Essa luz contrasta violentamente com o céu cinza-esverdeado e as rochas escuras, introduzindo uma dimensão nova: talvez de calor, de perigo ou de uma presença cósmica.
As bandeiras rasgadas ainda tremulam, mas parecem mais apagadas agora, quase absorvidas por essa nova luz ambiente. O seu significado, portanto, talvez tenha evoluído.
A mente de Lucien, psiquiatra naufragado, volta ao trabalho diante desse novo enigma visual. A substituição da criança por essa figura — quase uma máscara — que sentido poderá carregar?
– A máscara… símbolo universal de dissimulação, de papel social, do que escolhemos mostrar ou esconder. Quem se oculta por trás dessa brancura enigmática? Será a perda da inocência? A entrada numa idade mais complexa, onde as identidades se constroem e se escondem atrás de fachadas?
A permanência do chapéu… ainda grande demais, aliás… será uma tentativa de conservar algo dessa inocência perdida? Uma lembrança persistente de uma identidade anterior? Ou apenas um ornamento absurdo nesta viagem surreal?
A rigidez do corpo… traduz uma ansiedade maior, uma perda da leveza da infância? A tensão na maneira como segura o bastão… ou a bengala? Será o medo de cair, de perder o controle dessa estranha cavalgada?
E essa luz… essa fonte quente e difusa. Será uma nova esperança que se ergue no horizonte dessa paisagem desolada? Ou uma ameaça iminente, uma fonte de perigo que colore o céu com um tom inquietante? As volutas rosadas e violetas… não seriam as emanações de uma emoção intensa — talvez paixão, cólera ou mesmo uma forma de loucura?
As bandeiras apagadas… terá o seu significado sido diluído por essa nova luz? Serão lembranças que se afastam, arrependimentos que se dissipam diante de uma nova realidade?
Se a primeira imagem podia evocar um sonho de inocência perdida, esta parece mergulhar mais profundamente nas complexidades da identidade, da dissimulação e das emoções ambivalentes. A viagem continua, mas a direção se inverteu, e o passageiro mudou. A paisagem tingiu-se de uma nova luz, portadora de tantas promessas quanto de ameaças.
E eu, diga-me Lucien… o que revela essa transformação ao meu próprio inconsciente? A máscara… não traz consigo o eco das minhas próprias tentativas de esconder as minhas fraquezas, as minhas dúvidas, atrás de uma fachada de racionalidade clínica? E essa nova luz tão intensa… não será o reflexo de uma tomada de consciência, de uma iluminação súbita que vem perturbar o meu isolamento?

Como falar de um livro que se leu… mas que não existe? E que, no entanto, começa a existir no próprio momento em que se fala dele. A situação pode parecer absurda… talvez não o seja completamente. O livro de que se trata aqui não se apresenta como um romance comum que se poderia seguir do começo ao fim segundo a progressão tranquilizadora de uma intriga.
A primeira palavra do título merece, aliás, que nos detenhamos nela por um instante: «abracadabrante». O termo deriva evidentemente de «abracadabra», fórmula mágica cuja história remonta à Antiguidade. Encontramos a sua primeira menção há quase dezoito séculos em Quintus Serenus Sammonicus. No seu Liber Medicinalis, ele recomendava inscrever a palavra num amuleto destinado a curar a febre, dispondo-a sob a forma de um triângulo invertido em que cada linha retirava uma letra até restar apenas a simples letra «A». Essa redução progressiva deveria expulsar o espírito responsável pela doença.
Não se pode deixar de ficar impressionado por essa estranha operação que consiste em reduzir gradualmente uma palavra até ao seu núcleo mais simples. Uma decomposição assim evoca quase um procedimento alquímico: retirar o supérfluo, dissolver as formas sucessivas para atingir aquilo que permanece quando tudo o resto desapareceu. Essa redução ao essencial possui, aliás, uma ressonância singular se recordarmos que a primeira letra do alfabeto, o «A», encontra provavelmente a sua origem na escrita proto-sinaítica, onde figurava uma cabeça de boi estilizada. Esse sinal primitivo, lentamente invertido e simplificado ao longo dos séculos, tornar-se-á a letra inicial dos nossos alfabetos. Assim, a fórmula mágica que se reduz até a um simples «A» parece quase reencontrar um ponto de origem onde escrita, símbolo, forma e potência animal ainda se confundem.
A «abracadabra» era, portanto, originalmente uma palavra apotropaica, uma fórmula destinada a afastar um mau sortilégio. A sua origem exata permanece discutida: alguns veem nela uma raiz hebraica que significaria «crio pela palavra», outros uma fórmula aramaica ligada à criação do homem. Seja como for, a palavra deixou pouco a pouco o domínio médico e mágico para se tornar o sinal universal do prodígio improvável, do golpe inesperado, da metamorfose súbita. Empregar hoje o adjetivo «abracadabrante» é, portanto, sugerir que um fenómeno estranho se produz diante dos nossos olhos, algo que pertence ao mesmo tempo ao mistério, à transformação e a uma forma de prestidigitação do sentido.
É exatamente a impressão que este livro produz.
Ele se parece antes com um conjunto de vestígios: cadernos encontrados, desenhos recorrentes, cartas, fragmentos de relatos, diálogos interrompidos, citações filosóficas. Tudo parece disperso, como se a história tivesse de ser recomposta a partir de materiais esparsos.
Neste ponto talvez seja necessário precisar que a principal dificuldade não reside na existência desses fragmentos, mas na sua organização. A própria palavra merece aqui ser entendida no seu sentido mais concreto. Ela deriva do termo «órgão», que por sua vez vem do grego organon, que designa um instrumento, mas também uma parte viva de um corpo. Organizar não significa, portanto, apenas classificar ou ordenar elementos. Significa fazer com que diferentes partes funcionem juntas como os órgãos de um organismo. Os fragmentos deste livro — cadernos, desenhos, vozes, relatos — talvez não sejam simplesmente peças dispersas que se poderiam arrumar à vontade. Eles parecem antes órgãos ainda dispersos de um corpo em formação. O seu lugar exato permanece incerto, mas pressente-se que pertencem a uma mesma estrutura viva. O problema não é tanto alinhá-los segundo uma ordem rígida, mas encontrar a circulação que permitirá ao conjunto respirar.
No centro desse conjunto encontra-se um psiquiatra chamado Lucian. Nem sempre ele teve esse nome: outrora chamava-se Lucien. A modificação não é apenas gráfica. Ela remete também para uma origem mais antiga do nome. «Lucian» remete ao latim Lucianus, derivado de Lucius, ele próprio proveniente de lux, a luz. O deslocamento do nome pode, portanto, ser compreendido como um movimento paradoxal: não uma ruptura com a origem, mas um retorno a ela. Uma espécie de evolução ao contrário que reconduz o personagem à raiz luminosa do seu próprio nome.
Lucian não é, portanto, apenas aquele que escuta. Ele torna-se pouco a pouco aquele que tenta fazer aparecer algo na obscuridade de um conjunto de documentos que parecem contar uma história — mas uma história fragmentada.
Esses documentos chegam até ele por intermédio de um paciente chamado Igniatius.
O próprio nome merece atenção. Ele parece conter em si a ideia de um começo. A sua inicial, esse «I» erguido, aparece como um traço inaugural, quase como a primeira linha de um desenho. Contudo, essa linha vertical contém já uma ambivalência. Ela ergue-se no espaço e sugere um movimento ascendente, como se algo se elevasse do solo em direção à luz. Mas quando a traçamos, esse gesto elementar realiza-se no sentido contrário. A mão desce do alto para baixo. Do céu para a terra. O sinal do começo desenha-se, portanto, como uma queda vertical que precede o aparecimento daquilo que vai surgir. Nesse traço simples — um dos gestos gráficos mais elementares — encontra-se já inscrito o paradoxo de uma origem que desce para permitir que algo emerja.
Igniatius aparece assim, na economia do relato, como aquele que desencadeia algo. Aquele por quem a história começa. Poder-se-ia quase dizer: no princípio estava Igniatius… se…

( 2) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

 Lucien est un peu perdu. Il parle tout seul… plus exactement, il se parle.

– Pardonnez mon inattention. Comment n’ai-je point vu sur l’enfant le changement s’opérer?L'isolement, peut-être, trouble ma perception. Observons attentivement ce qui maintenant s'offre à ses yeux sur cette île de roche et de silence.

Ah… son visage a changé, en effet. Ce n'est plus l'image d'une pureté enfantine qui traverse ce paysage étrange. À présent, le cavalier arbore un masque d’homme vieillissant. Une barbe quasi blanche, des orbites sombres et énigmatiques, qui dissimulent toute expression, toute trace d'humanité reconnaissable. Ce changement serait-il … significatif?
Le chapeau haut de forme bleu persiste, incongru et pourtant présent, comme un vestige d'une identité ou d'une fonction. Le corps, vêtu des mêmes vêtements que l’enfant disparu, semble plus anguleux. Il y a une raideur dans sa posture, une tension palpable dans la manière dont il s'agrippe à son bâton.
La monture ailée, l'âne spectral, poursuit son vol improbable à travers cet environnement minéral. 

Le paysage, lui, s'est transformé. Un disque lumineux, d'une teinte orangée chaude, apparaît en arrière-plan, auréolé de ce qui ressemble à des nuages de fumée ou de vapeur aux teintes roses et mauves. Cette lumière contraste violemment avec le ciel gris-vert et les roches sombres, introduisant une dimension nouvelle, peut-être de chaleur, de danger, ou d'une présence cosmique.
Les drapeaux déchirés flottent toujours, mais ils semblent plus estompés, presque absorbés par cette nouvelle lumière ambiante. Leur signification, de ce fait, pourrait avoir évolué.
L’esprit de Lucien, psychiatre échoué, se remet à l'œuvre, confronté à cette nouvelle énigme visuelle. Le remplacement de l'enfant par cette figure… presque un masque… quel sens cela porte-t-il ?
– Le masque… symbole universel de dissimulation, de rôle social, de ce que nous choisissons de montrer ou de cacher. Qui se cache derrière cette blancheur énigmatique? Est-ce la perte de l'innocence? L'entrée dans un âge plus complexe, où les identités se construisent et se dissimulent derrière des façades?
Le maintien du chapeau… encore trop grand par ailleurs… est-ce une tentative de conserver une part de cette innocence perdue? Un souvenir tenace d'une identité antérieure? Ou bien un simple ornement absurde dans ce voyage surréaliste?
La raideur du corps… traduit-elle une anxiété accrue, une perte de la légèreté de l'enfance? La tension dans la prise du bâton… ou de la canne? Est-ce la peur de tomber, de perdre le contrôle de cette étrange chevauchée?
Et cette lumière… cette source chaude et diffuse. Est-ce un espoir nouveau qui se lève à l'horizon de ce paysage désolé? Ou bien une menace imminente, une source de danger qui colore le ciel d'une teinte inquiétante? Les volutes roses et mauves… ne sont-elles pas les émanations d'une émotion intense, peut-être de la passion, de la colère, ou même d'une forme de folie?
Les drapeaux estompés… leur signification s'en trouve-t-elle diluée par cette nouvelle lumière? Sont-ils des souvenirs qui s'éloignent, des regrets qui s'estompent face à une nouvelle réalité?
Si la première image pouvait évoquer un rêve d'innocence perdue, celle-ci semble plonger plus profondément dans les complexités de l'identité, de la dissimulation et des émotions ambivalentes. Le voyage continue, mais la direction s’est inversée, et le passager a changé. Le paysage s'est teinté d'une lumière nouvelle, porteuse d'autant de promesses que de menaces.
Et moi, dis-moi Lucien… que révèle cette transformation à mon propre inconscient? Le masque… ne porte-t-il pas en lui l'écho de mes propres tentatives de dissimuler mes faiblesses, mes doutes, derrière une façade de rationalité clinique? Cette lumière nouvelle si intense… n'est-elle pas le reflet d'une prise de conscience, d'une illumination soudaine qui vient bouleverser mon isolement?

Comment parler d’un livre que l’on a lu… mais qui n’existe pas? Et qui pourtant commence à exister au moment même où l’on en parle. La situation peut sembler absurde… elle ne l’est peut-être pas tout à fait. Le livre dont il est question ici ne se présente pas comme un roman ordinaire que l’on pourrait suivre d’un bout à l’autre selon la progression rassurante d’une intrigue.

Le premier mot du titre mérite d’ailleurs qu’on s’y attarde un instant: «abracadabrante». Le terme dérive évidemment de «abracadabra», formule magique dont l’histoire remonte à l’Antiquité. On en trouve la première trace il y a près de dix-huit siècles chez Quintus Serenus Sammonicus. Dans son Liber Medicinalis il recommandait d’inscrire le mot sur une amulette destinée à guérir la fièvre en le disposant sous forme de triangle inversé dont chaque ligne retranchait une lettre jusqu’à ce qu’il ne reste qu’une simple lettre «A». Cette réduction progressive était censée chasser l’esprit responsable du mal. On ne peut s’empêcher d’être frappé par cette étrange opération qui consiste à réduire progressivement un mot jusqu’à son noyau le plus simple. Une telle décomposition évoque presque un procédé alchimique: retrancher le superflu, dissoudre les formes successives pour atteindre ce qui demeure lorsque tout le reste a disparu. Cette réduction à l’essentiel possède d’ailleurs une résonance singulière si l’on se souvient que la première lettre de l’alphabet, le «A», trouve probablement son origine dans l’écriture protosinaïtique où elle figurait une tête de bœuf stylisée. Ce signe primitif, lentement retourné et simplifié au fil des siècles, deviendra la lettre initiale de nos alphabets. Ainsi la formule magique qui se résorbe jusqu’à un simple «A» semble presque retrouver un point d’origine où écriture, symbole, forme et puissance animale se confondent encore.

L’abracadabra était donc à l’origine un mot apotropaïque, une formule destinée à conjurer un mauvais sort. Son origine exacte reste discutée: certains y voient une racine hébraïque signifiant «je crée par la parole», d’autres une formule araméenne liée à la création de l’homme. Quoi qu’il en soit le mot a peu à peu quitté le domaine médical et magique pour devenir le signe universel du prodige improbable, du tour inattendu, de la métamorphose soudaine. Employer aujourd’hui l’adjectif «abracadabrant» c’est donc suggérer qu’un phénomène étrange se produit sous nos yeux, quelque chose qui relève à la fois du mystère, de la transformation et d’une forme de prestidigitation du sens.

C’est exactement l’impression que donne ce livre.

Il ressemble plutôt à un ensemble de traces: carnets retrouvés, dessins récurrents, lettres, fragments de récits, dialogues interrompus, citations philosophiques. Tout semble dispersé, comme si l’histoire devait être recomposée à partir de matériaux épars.

À ce stade, il faut peut-être préciser que la difficulté principale ne tient pas à l’existence de ces fragments mais à leur organisation. Le mot lui-même mérite ici d’être entendu dans son sens le plus concret. Il dérive du mot «organe», lui-même issu du grec organon, qui désigne un instrument mais aussi une partie vivante d’un corps. Organiser ne signifie donc pas seulement classer ou ordonner des éléments. Cela signifie faire en sorte que différentes parties fonctionnent ensemble comme les organes d’un organisme. Les fragments de ce livre — carnets, dessins, voix, récits — ne sont peut-être pas simplement des pièces éparses que l’on pourrait ranger à volonté. Ils ressemblent plutôt à des organes encore dispersés d’un corps en train de se former. Leur place exacte reste incertaine, mais l’on pressent qu’ils appartiennent à une même structure vivante. Le problème n’est donc pas tant de les aligner selon un ordre rigide que de trouver la circulation qui permettra à l’ensemble de respirer.

Au centre de cet ensemble se trouve un psychiatre nommé Lucian. Il n’a pas toujours porté ce nom: autrefois il s’appelait Lucien. La modification n’est pas seulement graphique. Elle renvoie aussi à une origine plus ancienne du nom. «Lucian» renvoie au latin «Lucianus», dérivé de «Lucius», lui-même issu de «lux», la lumière. Le déplacement du nom peut ainsi être compris comme un mouvement paradoxal: non pas une rupture avec l’origine mais un retour vers elle. Une sorte d’évolution à rebours qui ramène le personnage vers la racine lumineuse de son propre nom.

Lucian n’est donc pas seulement celui qui écoute. Il devient peu à peu celui qui tente de faire apparaître quelque chose dans l’obscurité d’un ensemble de documents qui semblent raconter une histoire, mais une histoire éclatée.

Ces documents lui parviennent par l’intermédiaire d’un patient nommé Igniatius.

Le nom lui-même mérite qu’on s’y attarde. Il semble porter en lui l’idée d’un commencement. Son initiale, ce «I» dressé, apparaît comme un trait inaugural, presque comme la première ligne d’un dessin. Mais cette ligne verticale contient déjà une ambivalence. Elle se dresse dans l’espace et suggère un mouvement ascendant, comme si quelque chose s’élevait du sol vers la lumière. Pourtant lorsqu’on la trace, ce geste élémentaire s’effectue dans l’autre sens. La main descend du haut vers le bas. Du ciel vers la terre. Le signe du commencement se dessine donc comme une chute verticale qui précède l’apparition de ce qui va surgir. Dans ce trait simple — l’un des gestes graphiques les plus élémentaires — se trouve déjà inscrit le paradoxe d’une origine qui descend pour permettre à quelque chose d’émerger.

Igniatius apparaît ainsi, dans l’économie du récit, comme celui qui déclenche quelque chose. Celui par qui l’histoire commence. On pourrait presque dire: au commencement était Igniatius… si…

English

 The Abracadabra Story of the Moon Child

The story, if it deserves that name, that is at stake here does not present itself as an ordinary novel that one could follow from beginning to end according to the reassuring progression of a plot. It resembles rather a collection of traces: recovered notebooks, recurring drawings, letters, fragments of narratives, interrupted dialogues, philosophical quotations. Everything seems scattered, as if the story had to be recomposed from dispersed materials.

At the center of this ensemble stands a psychiatrist named Lucian. He has not always borne this name: once he was called Lucien. The modification is slight but significant. It marks an inner displacement, almost a doubling of perspective. For Lucian is not only the one who listens: he gradually becomes the one who tries to understand a set of documents that seem to tell a story—but a fragmented one.

These documents reach him through a patient named Igniatius. Igniatius is a long-standing patient. For a long time he remained almost mute. Not entirely silent, but as if held back by a profound difficulty with speech, with the very act of speaking or expressing what was happening within him. The sessions often seemed to sink into silence or into a few isolated sentences that led nowhere.

Then one day Igniatius arrives with a drawing and a small notebook containing texts—most often illegible—and drawings. From that moment something begins to move. Speech gradually loosens. Not because Igniatius describes the images he shows. On the contrary: he almost never speaks about them directly. Yet their presence acts as a trigger. As if there existed between words and images a secret connection that was not a simple repetition of one by the other. The image does not serve to illustrate the narrative, and the narrative does not serve to explain the image (or only rarely). Yet something circulates between the two.

Whenever Igniatius opens a notebook or takes out a drawing, he begins to speak, sometimes at length, but about things that at first seem foreign to what one sees: an anecdote, a reflection, a fragment of a story. At first glance there is no link. Then, at a distance, an echo appears. It is as if the image and the narrative belonged to the same network of meaning but at different degrees.

The drawings themselves display a striking coherence. The subjects change abruptly: volcanic landscapes, silhouettes, fragments of figures, isolated objects. At times the whole gives the impression of “jumping from one thing to another.” But the expression deserves here to be understood differently from its ordinary sense. Some scholars recall an older form attested as early as the fourteenth century: saillir du coq en l’asne, which later became sauter du coq à l’âne. In this primitive version the image is even stranger: it evokes the improbable attempt of a rooster trying to fertilize a donkey. The passage “from rooster to donkey” therefore does not merely describe a rupture of discourse. It suggests the improbable and incomprehensible encounter of two orders of meaning that should not meet and that nevertheless come into contact through an unexpected detour.

This is precisely what the book seems to produce.

This logic of displacement is also found in the notebooks themselves. They contain numerous literary and philosophical quotations that almost never serve as illustrations. They do not come to explain the text. They place themselves beside it, slightly askew, as if they participated in the same field of meaning without ever closing it.

Lucian therefore finds it very difficult to follow exactly what Igniatius is telling him. At certain moments he believes he perceives a story. At other moments he has the impression that Igniatius himself is searching for the meaning of what he recounts—or perhaps the meaning of what is being narrated through him.

Despite this apparent dispersion, a motif eventually emerges. It concerns a child.

In the notebooks and the gathered fragments this child gradually receives a name: “the Moon Child.” An image returns several times in the drawings. On a volcanic island made of basaltic rocks and steep cliffs, a child crosses the landscape on the back of a singular mount. The beast resembles a donkey. The child wears a blue hat far too large for him. The sky is grey-green and torn flags flutter in the wind.

This scene acts like a founding image. For despite the disorder of the notebooks, the story exists from the beginning: that of a child in search.

But this quest unfolds in an unstable world. The notebooks speak of a volcanic archipelago named “Terra Archipelago.” The descriptions evoke black rocks, burning fissures, sulphurous vapors, a sea stirred by unpredictable currents. Some islands seem ancient, as if they had always existed. Others appear barely to emerge from the sea.

Português

A Abracadabrante História da Criança Lua

A história, se merece esse nome, de que aqui se trata não se apresenta como um romance comum que se poderia seguir do começo ao fim segundo a progressão tranquilizadora de uma intriga. Ela se assemelha antes a um conjunto de vestígios: cadernos encontrados, desenhos recorrentes, cartas, fragmentos de relatos, diálogos interrompidos, citações filosóficas. Tudo parece disperso, como se a história tivesse de ser recomposta a partir de materiais esparsos.

No centro desse conjunto encontra-se um psiquiatra chamado Lucian. Nem sempre ele teve esse nome: outrora chamava-se Lucien. A modificação é leve, mas significativa. Ela marca um deslocamento interior, quase um desdobramento de perspectiva. Pois Lucian não é apenas aquele que escuta: pouco a pouco ele se torna aquele que tenta compreender um conjunto de documentos que parecem contar uma história, mas uma história fragmentada.

Esses documentos chegam até ele por intermédio de um paciente chamado Igniatius. Igniatius é um paciente antigo. Durante muito tempo permaneceu quase mudo. Não totalmente silencioso, mas como retido numa dificuldade profunda com a palavra, com o próprio fato de falar ou de expressar o que se passava dentro dele. As sessões pareciam frequentemente afundar em silêncios ou em algumas frases isoladas que não conduziam a lugar algum.

Então, um dia, Igniatius chega com um desenho e um pequeno caderno contendo textos—na maioria das vezes ilegíveis—e desenhos. A partir desse momento algo começa a mover-se. A palavra liberta-se pouco a pouco. Não porque Igniatius descreva as imagens que mostra. Pelo contrário: ele quase nunca fala delas diretamente. Contudo, a sua presença atua como um desencadeador. Como se existisse entre as palavras e as imagens uma ligação secreta que não fosse uma simples repetição de umas pelas outras. A imagem não serve para ilustrar o relato e o relato não serve para explicar a imagem (ou então raramente). No entanto, algo circula entre os dois.

Quando Igniatius abre um caderno ou tira um desenho, ele começa a falar, às vezes longamente, mas de coisas que à primeira vista parecem estranhas ao que se vê: uma anedota, uma reflexão, um fragmento de história. À primeira vista não há ligação. Depois, à distância, surge um eco. Tudo se passa como se a imagem e o relato pertencessem à mesma rede de sentido, mas em graus diferentes.

Os próprios desenhos apresentam uma coerência impressionante. Os temas mudam bruscamente: paisagens vulcânicas, silhuetas, fragmentos de figuras, objetos isolados. O conjunto dá às vezes a impressão de passar “do galo ao burro”. Mas a expressão merece aqui ser entendida de outra maneira que não o seu sentido banal. Alguns recordam de fato uma forma mais antiga atestada desde o século XIV: saillir du coq en l’asne, que mais tarde se tornará sauter du coq à l’âne. Nessa versão primitiva a imagem é ainda mais estranha: ela evoca a tentativa improvável de um galo procurando fecundar um burro. A passagem “do galo ao burro” não descreve apenas uma ruptura do discurso. Ela sugere o encontro improvável e incompreensível de duas ordens de sentido que não deveriam encontrar-se e que, no entanto, entram em contacto por um desvio inesperado.

É precisamente isso que o livro parece produzir.

Essa lógica de desvio encontra-se também nos próprios cadernos. Eles contêm numerosas citações literárias e filosóficas que quase nunca servem de ilustração. Elas não vêm explicar o texto. Colocam-se ao lado dele, ligeiramente de viés, como se participassem do mesmo campo de significação sem jamais o fechar.

Lucian experimenta, portanto, muita dificuldade em seguir exatamente aquilo que Igniatius lhe conta. Em certos momentos ele acredita perceber uma história. Em outros momentos tem a impressão de que o próprio Igniatius procura o sentido do que conta—ou talvez o sentido do que se conta através dele.

Apesar dessa dispersão aparente, um motivo acaba por emergir. Ele diz respeito a uma criança.

Nos cadernos e nos fragmentos reunidos essa criança recebe progressivamente um nome: “a Criança Lua”. Uma imagem retorna várias vezes nos desenhos. Numa ilha vulcânica feita de rochas basálticas e falésias abruptas, uma criança atravessa a paisagem no dorso de uma montaria singular. O animal parece um burro. A criança usa um chapéu azul grande demais para ela. O céu é cinzento-esverdeado e bandeiras rasgadas flutuam ao vento.

Essa cena atua como uma imagem fundadora. Pois, apesar da desordem dos cadernos, a história existe desde o início: a de uma criança em busca.

Mas essa busca desenrola-se num mundo instável. Os cadernos falam de um arquipélago vulcânico chamado “Terra Archipelago”. As descrições evocam rochas negras, fissuras ardentes, vapores sulfurosos, um mar agitado por correntes imprevisíveis. Algumas ilhas parecem antigas, como se sempre tivessem existido. Outras parecem apenas emergir do mar.

«L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune» (1)

 
L’histoire, si elle en mérite le nom, dont il est question ici ne se présente pas comme un roman ordinaire que l’on pourrait suivre d’un bout à l’autre selon la progression rassurante d’une intrigue. Il ressemble plutôt à un ensemble de traces: carnets retrouvés, dessins récurrents, lettres, fragments de récits, dialogues interrompus, citations philosophiques. Tout semble dispersé, comme si l’histoire devait être recomposée à partir de matériaux épars.
Au centre de cet ensemble se trouve un psychiatre nommé Lucian. Il n’a pas toujours porté ce nom: autrefois il s’appelait Lucien. La modification est légère mais significative. Elle marque un déplacement intérieur, presque un dédoublement de perspective. Car Lucian n’est pas seulement celui qui écoute: il devient peu à peu celui qui tente de comprendre un ensemble de documents qui semblent raconter une histoire, mais une histoire éclatée.
Ces documents lui parviennent par l’intermédiaire d’un patient nommé Igniatius. Igniatius est un patient de longue date. Pendant longtemps il est resté presque muet. Non pas totalement silencieux, mais comme retenu dans une difficulté profonde avec la parole, avec le fait même de parler ou d’exprimer ce qui se passait en lui. Les séances semblaient souvent s’enliser dans des silences ou dans quelques phrases isolées qui ne conduisaient nulle part.
Puis un jour Igniatius arrive avec un dessin et un petit carnet contenant des textes, le plus souvent illisibles, et des dessins. C’est à partir de ce moment que quelque chose se met à bouger. La parole se libère peu à peu. Non pas parce qu’Igniatius décrirait les images qu’il montre. Au contraire: il n’en parle presque jamais directement. Mais leur présence agit comme un déclencheur. Comme s’il existait entre les mots et les images une liaison secrète qui ne soit pas une simple redite des uns par les autres. L’image ne sert pas à illustrer le récit et le récit ne sert pas à expliquer l’image (ou alors rarement). Pourtant quelque chose circule entre les deux.
Lorsque Igniatius ouvre un carnet ou sort un dessin il se met à parler, parfois longuement, mais de choses qui semblent d’abord étrangères à ce que l’on voit: une anecdote, une réflexion, un fragment d’histoire. À première vue aucun lien. Puis, à distance, un écho apparaît. Tout se passe comme si l’image et le récit appartenaient au même réseau de sens mais à des degrés différents.
Les dessins eux-mêmes présentent une cohérence frappante. Les sujets changent brusquement: paysages volcaniques, silhouettes, fragments de figures, objets isolés. L’ensemble donne parfois l’impression de passer «du coq à l’âne». Mais l’expression mérite ici d’être entendue autrement que dans son sens banal. Certains rappellent en effet une forme plus ancienne attestée dès le XIVᵉ siècle: «saillir du coq en l’asne», qui deviendra plus tard «sauter du coq à l’asne». Dans cette version primitive l’image est plus étrange encore: elle évoque la tentative improbable d’un coq cherchant à féconder un âne. Le passage du «coq en l’âne» ne décrit donc pas seulement une rupture du discours. Il suggère l’improbable et incompréhensible rencontre de deux ordres de sens qui ne devraient pas se rejoindre et qui pourtant entrent en contact par un détour inattendu.
C’est précisément ce que semble produire le livre.
Cette logique d’écart se retrouve également dans les carnets eux-mêmes. Ils contiennent de nombreuses citations littéraires et philosophiques qui ne servent presque jamais d’illustration. Elles ne viennent pas expliquer le texte. Elles se placent à côté de lui, légèrement en biais, comme si elles participaient du même champ de signification sans jamais le refermer.
Lucian éprouve donc beaucoup de difficulté à suivre exactement ce que lui raconte Igniatius. À certains moments il croit percevoir une histoire. À d’autres moments il a le sentiment qu’Igniatius lui-même cherche le sens de ce qu’il raconte, ou peut-être le sens de ce qui se raconte à travers lui.
Malgré cette dispersion apparente un motif finit par émerger. Il concerne un enfant.
Dans les carnets et les fragments rassemblés cet enfant reçoit progressivement un nom: «l’Enfant Lune». Une image revient à plusieurs reprises dans les dessins. Sur une île volcanique faite de roches basaltiques et de falaises abruptes un enfant traverse le paysage sur le dos d’une monture singulière. La bête ressemble à un âne. L’enfant porte un chapeau bleu trop grand pour lui. Le ciel est gris-vert et des drapeaux déchirés flottent dans le vent.
Cette scène agit comme une image fondatrice. Car malgré le désordre des carnets l’histoire existe dès le départ: celle d’un enfant en quête.
Mais cette quête se déploie dans un monde instable. Les carnets parlent d’un archipel volcanique nommé «Terra Archipelago». Les descriptions évoquent des roches noires, des fissures brûlantes, des vapeurs soufrées, une mer agitée par des courants imprévisibles. Certaines îles semblent anciennes comme si elles avaient toujours existé. D’autres paraissent surgir à peine de la mer.

English

« Perhaps universal history is nothing more than the history of a few metaphors.
The oldest and most famous is that of Plato’s cave. Men, chained since childhood in a cave, see on the wall shadows projected by a fire burning behind them; they take these shadows for the things themselves. One of them is freed, leaves the cave, sees the real objects and finally the sun. When he returns to tell what he has seen, the others do not believe him and think he has lost his sight.

This metaphor has served for centuries to represent our situation in the world. We see appearances and take them for reality; we confuse images with things. Perhaps it is also true that these images are all that we possess. Perhaps the visible universe is nothing but a system of symbols of which we perceive only the projections.»

Inquiries (Otras inquisiciones), Jorge Luis Borges

Images are almost never innocent, and the word cave carries a very precise philosophical resonance that almost inevitably refers to Plato’s famous cave in The Republic.

– What would happen if we reversed the function of this cave?
– What do you mean by reversing it?
– In Plato, the cave is the place of illusion. The prisoners see shadows projected on the wall and take these appearances for reality. Philosophical work then consists in leaving the cave in order to reach the true world, the world of ideas and intelligible truth, illuminated by the sun of the Good.
– What would these shadows be?
– In that case, the shadow is the symbol of a lack of reality. It refers to a truth located elsewhere, outside the cave. With this reversal, we can almost completely invert this scheme.
– How?
– One may imagine, as Nietzsche did, that for millennia there will still be caves where the shadow of God will be shown. He suggests that humanity will continue to live in symbolic places where projections of a vanished absolute are displayed. But the decisive difference is this: in Nietzsche, there is no longer any metaphysical “sun” outside the cave. There is no intelligible world that would guarantee the ultimate truth of things.
– In other words, the Platonic image remains, but the metaphysical architecture that gave it meaning has collapsed.
– One could almost say that Nietzsche radicalizes the Platonic diagnosis while removing the Platonic solution.
– What did Plato say?
– In essence, he said: men live among shadows, but there exists a higher reality that it is possible to reach.
– And we?
– That men continue to show shadows, but the source to which those shadows once referred no longer exists.
– The cave then becomes a theater of survivals.
– Exactly. The shadows persist even though the body that produced them is no longer there.
– That is also why Nietzsche speaks of “overcoming the shadow of God.”
– The problem is not only the existence of God…
– The problem is the persistence of mental structures inherited from Platonic and Christian metaphysics. Nietzsche often calls this tradition “Platonism for the people,” that is, the religious transposition of the Platonic structure: an imperfect sensible world and above it a true, perfect, absolute world.
– But without God…
– When God disappears, this architecture does not vanish immediately. People often continue to think as if a true world must exist somewhere, an absolute truth…
– These would be so many shadows projected onto the walls of new caves.
– Thus the link with Plato becomes almost ironic.
– Why?
– In the Platonic allegory, leaving the cave means gaining access to the truth.
– And for the philosopher?
– For Nietzsche, the situation becomes more vertiginous: one must learn to live after the collapse of the “sun” that guaranteed ultimate truth.
– So, if I understand correctly… it is no longer a matter of leaving the cave to reach a higher world, but of recognizing that this higher world was itself a projection.
– Exactly… which is why Nietzsche can appear as one of the great critics of Platonism. He even writes that the whole Western tradition is structured by this opposition between apparent world and true world…
– … and he attempts to overturn it.
– If we push the image a little further, we could say this: in Plato, the shadows are false…
– Because they are only copies…
– A little like us…

Português

« Talvez a história universal não seja mais do que a história de algumas metáforas.
A mais antiga e a mais célebre é a da caverna de Platão. Homens, acorrentados desde a infância numa caverna, veem na parede sombras projetadas por um fogo que arde atrás deles; tomam essas sombras pelas próprias coisas. Um deles é libertado, sai da caverna, vê os objetos verdadeiros e, finalmente, o sol. Quando volta para contar o que viu, os outros não acreditam nele e pensam que perdeu a visão.

Essa metáfora serviu durante séculos para representar a nossa situação no mundo. Vemos aparências e tomamo-las por realidade; confundimos as imagens com as coisas. Talvez também seja verdade que essas imagens sejam tudo o que possuímos. Talvez o universo visível não seja senão um sistema de símbolos do qual percebemos apenas as projeções.»

Inquéritos (Otras inquisiciones), Jorge Luis Borges

As imagens quase nunca são inocentes, e a palavra caverna possui uma ressonância filosófica muito precisa que remete quase inevitavelmente à célebre caverna de Platão em A República.

– O que aconteceria se invertêssemos a função dessa caverna?
– O que quer dizer com inverter?
– Em Platão, a caverna é o lugar da ilusão. Os prisioneiros veem sombras projetadas na parede e tomam essas aparências pela realidade. O trabalho filosófico consiste então em sair da caverna para alcançar o verdadeiro mundo, o mundo das ideias e da verdade inteligível, iluminado pelo sol do Bem.
– O que seriam essas sombras?
– Nesse caso, a sombra é o símbolo de uma falta de realidade. Ela remete a uma verdade situada noutro lugar, fora da caverna. Com essa inversão, podemos quase inverter completamente esse esquema.
– Como?
– Pode-se imaginar, como fez Nietzsche, que durante milénios ainda haverá cavernas onde se mostrará a sombra de Deus. Ele sugere que a humanidade continuará a viver em lugares simbólicos onde se exibem projeções de um absoluto desaparecido. Mas a diferença decisiva é a seguinte: em Nietzsche, já não existe um “sol” metafísico fora da caverna. Já não existe um mundo inteligível que garanta a verdade última das coisas.
– Em outras palavras, a imagem platónica permanece, mas a arquitetura metafísica que lhe dava sentido desmoronou.
– Poder-se-ia quase dizer que Nietzsche radicaliza o diagnóstico platónico ao mesmo tempo que suprime a solução platónica.
– O que dizia Platão?
– Ele dizia, em essência: os homens vivem entre sombras, mas existe uma realidade superior que é possível alcançar.
– E nós?
– Que os homens continuam a mostrar sombras, mas a fonte à qual essas sombras remetiam já não existe.
– A caverna torna-se então um teatro de sobrevivências.
– Exatamente. As sombras persistem mesmo quando o corpo que as produzia já não está lá.
– É por isso também que Nietzsche fala de “vencer a sombra de Deus”.
– O problema não é apenas a existência de Deus…
– O problema é a persistência das estruturas mentais herdadas da metafísica platónica e cristã. Nietzsche chama muitas vezes essa tradição de “platonismo para o povo”, isto é, a transposição religiosa da estrutura platónica: um mundo sensível imperfeito e, acima dele, um mundo verdadeiro, perfeito, absoluto.
– Mas sem Deus…
– Quando Deus desaparece, essa arquitetura não desaparece imediatamente. Continua-se muitas vezes a pensar como se um mundo verdadeiro tivesse de existir algures, uma verdade absoluta…
– Seriam tantas sombras projetadas nas paredes de novas cavernas.
– Assim, o vínculo com Platão torna-se quase irónico.
– Por quê?
– Na alegoria platónica, sair da caverna significa aceder à verdade.
– E para o filósofo?
– Em Nietzsche, a situação torna-se mais vertiginosa: é preciso aprender a viver depois do colapso do “sol” que garantia a verdade última.
– Portanto, se compreendo bem… já não se trata de deixar a caverna para alcançar um mundo superior, mas de reconhecer que esse mundo superior era ele próprio uma projeção.
– Exatamente… é por isso que Nietzsche pode aparecer como um dos grandes críticos do platonismo. Ele escreve, aliás, que toda a tradição ocidental é estruturada por essa oposição entre mundo aparente e mundo verdadeiro…
– … e tenta invertê-la.
– Se levarmos a imagem um pouco mais longe, poderíamos dizer o seguinte. Em Platão, as sombras são falsas…
– Porque são apenas cópias…
– Um pouco como nós…

« Peut-être l’histoire universelle n’est-elle que l’histoire de quelques métaphores.
La plus ancienne et la plus célèbre est celle de la caverne de Platon. Des hommes, enchaînés depuis l’enfance dans une caverne, voient sur la paroi des ombres projetées par un feu qui brûle derrière eux; ils prennent ces ombres pour les choses mêmes. L’un d’eux est libéré, sort de la caverne, voit les objets véritables et enfin le soleil. Quand il redescend pour raconter ce qu’il a vu, les autres ne le croient pas et pensent qu’il a perdu la vue.
Cette métaphore a servi pendant des siècles à figurer notre situation dans le monde. Nous voyons des apparences et nous les prenons pour la réalité ; nous confondons les images et les choses. Peut-être aussi est-il vrai que ces images sont tout ce que nous possédons. Peut-être l’univers visible n’est-il qu’un système de symboles dont nous ne percevons que les projections.»

Enquêtes (Otras inquisiciones), Jorge Luis Borges

Les images ne sont presque jamais innocentes, et le mot caverne possède une résonance philosophique très précise qui renvoie presque inévitablement à la célèbre caverne de Platon dans La république.

– Que se passerait-il si l’on renverse la fonction de cette caverne?

– Que voulez-vous dire par renverser?
– Chez Platon, la caverne est le lieu de l’illusion. Les prisonniers y voient des ombres projetées sur la paroi et prennent ces apparences pour la réalité. Le travail philosophique consiste alors à sortir de la caverne pour accéder au monde véritable qui est celui des idées et de la vérité intelligible, éclairé par le soleil du Bien.

– Que seraient ces ombres?

– En ce cas l’ombre est le symbole d’un manque de réalité. Elle renvoie à une vérité située ailleurs, hors de la caverne. Avec ce renversement, nous pouvons retourner presque complètement ce schéma.

– Comment?
– On peut imaginer, comme l’a fait Nietzsche, qu’il y aura encore pendant des millénaires des cavernes où l’on montrera l’ombre de Dieu, il suggère que l’humanité continuera à vivre dans des lieux symboliques où l’on exposera des projections d’un absolu disparu. Mais la différence décisive est la suivante: chez Nietzsche, il n’existe plus de «soleil» métaphysique hors de la caverne. Il n’y a plus de monde intelligible qui garantirait la vérité ultime des choses.
– Autrement dit, l’image platonicienne subsiste, mais l’architecture métaphysique qui lui donnait sens s’est effondrée.

– On pourrait presque dire que Nietzsche radicalise le diagnostic platonicien tout en supprimant la solution platonicienne.
– Que disait Platon?

– Il disait en substance: les hommes vivent parmi les ombres, mais il existe une réalité supérieure qu’il est possible d’atteindre.
– Et nous… que dirions-nous?
– Que les hommes continuent à montrer des ombres, mais la source à laquelle ces ombres renvoyaient n’existe plus.

– La caverne devient alors un théâtre de survivances.

– C’est cela. Les ombres persistent alors même que le corps qui les produisait n’est plus là.
– C’est pour cela aussi que Nietzsche parle de «vaincre l’ombre de Dieu».

– Le problème n’est pas seulement l’existence de Dieu…

– Le problème est la persistance des structures mentales héritées de la métaphysique platonicienne et chrétienne. Nietzsche nomme souvent cette tradition le «platonisme pour le peuple», c’est-à-dire la transposition religieuse de la structure platonicienne: un monde sensible imparfait, et au-dessus un monde vrai, parfait, absolu.

– Mais sans Dieu…
– Lorsque Dieu disparaît, cette architecture ne disparaît pas immédiatement. On continue souvent à penser comme si un monde vrai devait exister quelque part une vérité absolue…

–  Ce seraient autant d’ombres projetées sur les parois de nouvelles cavernes.
– Ainsi, le lien avec Platon devient presque ironique.

– Pourquoi?

– Dans l’allégorie platonicienne, sortir de la caverne signifie accéder à la vérité.

– Et chez le philosophe?

– Chez Nietzsche, la situation devient plus vertigineuse: il faut apprendre à vivre après l’effondrement du «soleil» qui garantissait la vérité ultime.

– Donc, si je comprends bien… il ne s’agit plus de quitter la caverne pour rejoindre un monde supérieur, mais de reconnaître que ce monde supérieur était lui-même une projection.

– C’est cela… c’est pourquoi Nietzsche peut apparaître comme l’un des grands critiques du platonisme. Il écrit d’ailleurs que toute la tradition occidentale est structurée par cette opposition entre monde apparent et monde vrai…

– … et il tente de la renverser.
– Si l’on pousse encore un peu plus loin l’image, on pourrait dire ceci. Chez Platon, les ombres sont fausses…

– Parce qu’elles ne sont que des copies…

– Un peu comme nous…