(194) The abracadabrante story of Child Moon

Continued from (193)

Where Félix, still without relinquishing his rational scruples, pursues a train of thought that has already begun to lengthen, to turn back upon itself and, as it advances, to allow itself to be altered still further by what it examines.

Continuation of Félix’s notebook

I reread these passages several times, and it then occurred to me that what had until then prevented me from understanding certain meanderings of this story might lie precisely in my need to put causes before consequences, authors before characters, events before the accounts given of them, as though any genuine act of understanding must ultimately restore a single temporal order whose disturbances could only ever be errors, omissions or artifices. Yet this page was forcing something more troubling upon me: an effect could become the path by which its cause was recovered, what came afterwards could awaken what had taken place before, and a present gesture could restore to memory an earlier gesture which, without it, would have remained inaccessible. This was not a matter of actually reversing time; I had not, after all, gone that far. But it was becoming more difficult to maintain that our access to the past must necessarily respect the direction in which that past had occurred.

For that was precisely what had just happened to me. I had not recovered a memory that then allowed me to reproduce a gesture; I had reproduced something of the gesture, or at least something resembling it, and the memory had returned in its wake. What came after had reopened what came before, a formulation I immediately mistrusted, perhaps precisely because I liked it too much, yet one which I could not, for all that, manage to dismiss.

Memory had not obediently worked its way backwards through a chronology to retrieve the event from the place assigned to it; something in the present had encountered the trace of an earlier action, and that encounter had caused the past to emerge from the very point at which I stood. I then thought of the Moon Child and of the way he seemed to arrive at reflection through what he did, without needing first to establish what it was he would have to understand, as though gesture and thought could answer one another before any sufficiently stable boundary had even been drawn between them. I still did not know whether he had actually written this page, nor even to what extent that question retained the meaning I had so long attributed to it, but I was beginning to understand why it might be attributed to him without such an attribution necessarily being reduced to a search for an author.

When at last I reached the final lines—which had therefore, materially speaking, been among the first to be written—and read “Time Having Been Told to Me,” followed by the evocation of the chamber of reflection where the mirror, in “the dark brightness of the candle,” cast “a bridge from self to self,” something fell into place without thereby closing itself off. The word reflection stood almost exactly where the page had led me, between a thing and its return, between the one who looks and that which returns his gaze, between a movement setting out and another that seems to come back, together with this new difficulty of deciding once and for all which of the two should be regarded as first, once each transforms the one that answers it.

Even the “comings and goings, often impertinent, certainly impermanent” with which the passage ended then seemed to me to describe less a conclusion than a method, since the page did not simply proceed from its beginning towards its end: it had been produced from its end towards its beginning, and then had to be won back in the opposite direction by whoever wished to read it, as though it needed several directions in order to become itself, and as though its meaning resided fully neither in the path taken by the one who had written it nor in that taken by the one deciphering it, but somewhere in their crossing, at that unstable point where each begins to depend upon the other.

I understood then, perhaps, why this idea of a reversal of time, which at first I had judged disproportionate, nevertheless continued to accompany me. I no more believed than before that the past could become present again, or that consequences could actually precede their causes; what now seemed less certain was the conviction that thinking always requires us to follow the same direction as the things we are trying to account for. Perhaps some things become visible only on the way back; perhaps one must sometimes reach what appears to be the end in order to discover what, from the very beginning, had already been there.

And it then struck me as rather curious that a page attributed to the Child Moon should have been able to teach me this without, at any moment, teaching it to me.

(194) A abracadabrante história da Criança Lua

Continuação de (193)

Onde Félix, ainda sem renunciar aos seus escrúpulos racionais, prossegue um pensamento que já começou a alongar-se, a regressar sobre si mesmo e que, à medida que avança, se deixa ainda mais modificar por aquilo que examina.

Continuação do caderno de Félix

Reli várias vezes essas passagens, e ocorreu-me então que aquilo que até ali me impedira de compreender certos meandros desta história talvez residisse precisamente na minha necessidade de recolocar as causas antes das consequências, os autores antes das personagens, os acontecimentos antes dos seus relatos, como se toda verdadeira compreensão devesse acabar por restabelecer uma única ordem temporal cujas perturbações só pudessem ser erros, omissões ou artifícios. Ora, aquela folha impunha-me algo mais inquietante: o efeito podia tornar-se o caminho que permitia reencontrar a causa, aquilo que vinha depois podia despertar o que acontecera antes, e um gesto presente podia devolver à memória um gesto antigo que, sem ele, teria permanecido inacessível. Não se tratava de fazer realmente o tempo andar para trás; eu ainda não tinha chegado a esse ponto. Mas tornava-se mais difícil sustentar que o nosso acesso ao passado tivesse necessariamente de respeitar a direção segundo a qual esse passado ocorrera.

Pois era precisamente isso que acabara de me acontecer. Eu não recuperara uma recordação que me tivesse permitido reproduzir um gesto; reproduzira alguma coisa do gesto, ou pelo menos alguma coisa que se lhe assemelhava, e a recordação regressara no seu encalço. O depois reabrira o antes, fórmula de que imediatamente desconfiei, talvez justamente porque me agradava demasiado, mas da qual nem por isso conseguia livrar-me.

A memória não recuara docilmente ao longo de uma cronologia para ir buscar o acontecimento ao lugar que lhe fora atribuído; alguma coisa, no presente, encontrara o vestígio de uma ação antiga, e esse encontro fizera surgir o passado a partir do próprio ponto onde eu me encontrava. Pensei então no Menino Lua e naquela maneira que ele parecia ter de chegar à reflexão através daquilo que fazia, sem precisar de estabelecer previamente o que haveria de compreender, como se o gesto e o pensamento pudessem remeter um para o outro antes mesmo de uma fronteira suficientemente estável ter sido traçada entre ambos. Continuava sem saber se ele escrevera realmente aquela página, nem sequer até que ponto essa questão conservava o sentido que durante tanto tempo lhe atribuíra, mas começava a compreender por que razão ela lhe podia ser atribuída sem que essa atribuição se reduzisse necessariamente à procura de um autor.

Quando cheguei finalmente às últimas linhas, que tinham portanto sido, materialmente, das primeiras a ser escritas, e li « O tempo tendo-me sido contado », depois a evocação do gabinete de reflexão onde o espelho, na « obscura claridade da vela », lançava « uma ponte de si para si », alguma coisa se ordenou sem contudo se fechar. A palavra reflexão encontrava-se quase exatamente no lugar aonde a página me conduzira, entre uma coisa e o seu regresso, entre aquele que olha e aquilo que lhe devolve o olhar, entre um movimento que parte e outro que parece regressar, com esta nova dificuldade em decidir definitivamente qual dos dois deve ser considerado primeiro, a partir do momento em que cada um transforma aquele que lhe responde.

Até os « vaivéns impertinentes muitas vezes, impermanentes certamente » que encerravam a passagem me pareceram então descrever menos uma conclusão do que um método, pois aquela página não ia simplesmente do princípio para o fim: fora produzida do fim para o princípio, e tinha depois de ser reconquistada no sentido inverso por aquele que quisesse lê-la, como se precisasse de várias direções para se tornar ela própria e como se o seu sentido não residisse inteiramente nem no percurso daquele que a escrevera nem no daquele que a decifrava, mas algures no cruzamento entre ambos, nesse lugar instável onde cada um começa a depender do outro.

Compreendi talvez então por que razão essa ideia de uma inversão do tempo, que de início me parecera desproporcionada, continuava apesar de tudo a acompanhar-me. Não acreditava mais do que antes que o passado pudesse voltar a tornar-se presente nem que as consequências precedessem realmente as suas causas; o que agora me parecia menos seguro era a convicção de que pensar exige sempre seguir o mesmo sentido das coisas de que procuramos dar conta. Talvez algumas só se tornem visíveis no regresso; talvez seja por vezes necessário chegar até aquilo que parece ser o fim para descobrir o que, desde o começo, já ali estava.

E pareceu-me então bastante curioso que uma página atribuída ao Criança Lua  tivesse podido ensinar-me isso sem, em momento algum, mo ensinar.

(194) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

 Suite de (193)

 

Où Félix, toujours sans renoncer à ses scrupules rationnels, poursuit une pensée qui s’est déjà mise à s’allonger, à revenir sur elle-même et qui, à mesure qu’elle avance, se laisse encore davantage modifier par ce qu’elle examine.

 

 Suite du carnet de Félix

Je relus plusieurs fois ces passages, et il me vint alors que ce qui m’avait empêché jusque-là de comprendre certains méandres de cette histoire tenait peut-être précisément à mon besoin de remettre les causes avant les conséquences, les auteurs avant les personnages, les événements avant leurs récits, comme si toute intelligence véritable devait finir par restaurer un ordre temporel unique dont les dérangements ne pouvaient être que des erreurs, des omissions ou des artifices. Or cette feuille m’imposait quelque chose de plus troublant: l’effet pouvait devenir le chemin permettant de retrouver la cause, ce qui venait après pouvait réveiller ce qui avait eu lieu avant, et un geste présent pouvait rendre à la mémoire un geste ancien qui, sans lui, serait demeuré inaccessible. Il ne s’agissait pas de retourner réellement le temps; je n’en étais tout de même pas arrivé là. Mais il devenait plus difficile de soutenir que notre accès au passé devait nécessairement respecter la direction selon laquelle ce passé s’était produit.

Car c’était bien ce qui venait de m’arriver. Je n’avais pas retrouvé un souvenir qui m’aurait permis de reproduire un geste ; j’avais reproduit quelque chose du geste, ou du moins quelque chose qui lui ressemblait, et le souvenir était revenu à sa suite. L’après avait rouvert l’avant, formule dont je me méfiai aussitôt, peut-être justement parce qu’elle me plaisait trop, mais dont je ne parvenais pas pour autant à me débarrasser.

La mémoire n’avait pas remonté docilement une chronologie pour aller chercher l’événement à la place qui lui était assignée ; quelque chose, dans le présent, avait rencontré la trace d’une action ancienne et cette rencontre avait fait surgir le passé depuis le point même où je me trouvais. Je pensai alors à l’Enfant Lune et à cette manière qu’il semblait avoir de parvenir à la réflexion par ce qu’il faisait, sans avoir besoin d’établir auparavant ce qu’il allait devoir comprendre, comme si le geste et la pensée pouvaient se renvoyer l’un à l’autre avant même qu’une frontière suffisamment stable ait été tracée entre eux. Je ne savais toujours pas s’il avait réellement écrit cette page, ni même jusqu’à quel point cette question conservait le sens que je lui avais longtemps accordé, mais je commençais à comprendre pourquoi on pouvait la lui attribuer sans que cette attribution se réduise nécessairement à la recherche d’un auteur.

Lorsque j’arrivai enfin aux dernières lignes, qui avaient donc été, matériellement, parmi les premières à être écrites, et que je lus « Le temps m’étant conté », puis l’évocation du cabinet de réflexion où le miroir, dans «l’obscure clarté de la bougie», jetait «un pont entre soi et soi», quelque chose s’ordonna sans pour autant se fermer. Le mot réflexion se trouvait presque exactement là où la page m’avait conduit, entre une chose et son retour, entre celui qui regarde et ce qui lui renvoie son regard, entre un mouvement qui part et un autre qui semble revenir, avec cette difficulté nouvelle à décider définitivement lequel des deux doit être tenu pour premier dès lors que chacun transforme celui qui lui répond.

Même les «aller-retours impertinents souvent, impermanents sûrement» qui achevaient le passage me parurent alors décrire moins une conclusion qu’une méthode, puisque cette page n’allait pas simplement de son début vers sa fin : elle avait été produite depuis sa fin vers son début, puis devait être reconquise dans l’autre sens par celui qui voulait la lire, comme si elle avait besoin de plusieurs directions pour devenir elle-même et que son sens ne résidait tout à fait ni dans le trajet de celui qui l’avait écrite ni dans celui de celui qui la déchiffrait, mais quelque part dans leur croisement, à cet endroit instable où chacun se met à dépendre de l’autre.

Je compris peut-être alors pourquoi cette idée d’une inversion du temps, que j’avais d’abord jugée disproportionnée, continuait malgré tout à m’accompagner. Je ne croyais pas davantage qu’auparavant que le passé puisse redevenir présent ni que les conséquences précèdent réellement leurs causes ; ce qui me paraissait désormais moins assuré était la conviction que penser exige toujours de suivre le même sens que les choses dont on cherche à rendre compte. Peut-être certaines ne deviennent-elles visibles qu’au retour ; peut-être faut-il quelquefois arriver jusqu’à ce qui semble être la fin pour découvrir ce qui, depuis le commencement, était déjà là.

Et il me parut alors assez curieux qu’une page attribuée à l’Enfant Lune ait pu m’apprendre cela sans, à aucun moment, me l’enseigner.

(193) The abracadabrante story of Child Moon

 

Lurking in the white of the page and the black of the ink, the secrets of the story wait to be tracked down.

Where Félix, without abandoning his rational scruples, allows his thought to lengthen, double back upon itself, and gradually be altered by what it examines.

Félix’s Notebook

It took me some time yet to realise that the difficulty might lie precisely in the simplicity of the procedure, so intent had I been on finding some transformation that had been applied to the text after the fact, a mirror, a rotation, some operation capable of distorting what had originally been ordinary writing, when all that was required was to imagine that the order itself had been displaced from the very moment the characters were entered. What I had taken for a complication was thus reduced to an almost childish rule, yet its consequences seemed strange enough that I remained for a while considering it before daring to put it into words: the last letter was the first.

Not, obviously, the first to be read, but the first to have been placed there, if my hypothesis was correct, so that the writing had begun at the very point where the reading was meant to end, then proceeded backwards towards its own beginning. Whoever had made this page had therefore not merely written a sentence and then reversed it… He had undertaken the text from its far end, preserving at every moment an order whose continuity the reader could recover only by retracing the path in the opposite direction. I followed several lines to make certain of it and, as the mechanism became obvious, I felt something more troublesome than the solving of a puzzle enter into my reading, for I now had to admit that, in order to reach the beginning, I had to set out from what had been the end.

I almost felt like smiling at the ease with which a mere arrangement of letters could give rise to such grand thoughts, and the reaction seemed reasonable enough for me to dwell on it. After all, it was only writing, one order of keystrokes substituted for another, and to speak in this connection of a reversal of time would once have struck me as an excess I would have dismissed without further consideration. Yet the idea persisted, not because I suddenly imagined that time might actually reverse itself, but because this page compelled me to experience a situation in which before and after ceased to coincide according to the point from which they were considered. What had come first for the person writing became last for me as I read; what constituted the completion of the text had been the starting point of its execution, and, in order to recover the order to which I was accustomed, I had to travel in the opposite direction through the actual succession of gestures that had produced it.

So I began again, this time following the rule, and the first words that came back to me were:

“In a beginning…”

I remained with those three words longer than I would have wished, no doubt because I had had to reach the other end of the text in order to encounter this beginning, and because it was becoming difficult, even while remaining wary of the always suspect elegance of coincidences that fit too perfectly, not to hear what this encounter was producing. The beginning was no longer merely that which stood before the rest… it became something one could reach after discovering how to return to it. Perhaps there had been no intention behind it; perhaps Igniatius had attributed to the Moon Child something composed by someone else; perhaps Lucian had once again altered what he claimed merely to transmit, and I knew well enough what becomes of lineages once they begin passing from hand to hand not to treat such reservations lightly; yet those reservations alone were no longer sufficient to exhaust what was taking place before my eyes.

I continued reading, and the eye which, “in a beginning”, opened upon that which saw it… then that world containing other worlds, the hollows in the rock, the palaces, the gods, the Master, the one who “on the path of writing, walks and loses his way”, all the way to that sentence, “Death, already, was there before my eyes,” suddenly seemed to belong to a page far less innocent than I had first supposed. What lay before me was precisely a form of writing in which the end had been present from the very first gesture, since the final letter of the text must have been the first one written, and that death “already there” ceased then, at least for the duration of my reading, to be merely a turn of phrase. Materially, in the very making of this page, what was destined to come at the end had preceded everything else.

I reproached myself almost immediately for making the connection, knowing how easy it is, once form and content begin to answer one another, to turn their encounter into intention and their proximity into proof, but the text seemed to take malicious delight in making my caution more difficult. “What happened that day is not simply what could have happened. It was. It came to pass.” Then came that doorway crossed, entered in one direction and left in the other, “or the reverse,” and that assertion that History possessed a direction that stories did not; further on still came the questions about what had happened the instant before, about what was going to happen the instant after, about those chains of causes to which we perhaps too readily attribute the faithfulness of always producing the same effects, before there emerged the hypothesis of an Order established “from always and for ever.”

To be continued…

(193) A abracadabrante história da Criança Lua

 

Escondidos no branco da página e no negro da tinta, os segredos da história esperam que alguém os descubra.



Onde Félix, sem abandonar os seus escrúpulos racionais, deixa o pensamento alongar-se, voltar sobre si mesmo e modificar-se pouco a pouco por aquilo que examina.

Caderno de Félix

Ainda precisei de algum tempo para perceber que a dificuldade talvez viesse precisamente da simplicidade do procedimento, de tal maneira eu procurara uma transformação que tivesse sido aplicada posteriormente ao texto, um espelho, uma rotação, alguma operação capaz de deformar uma escrita inicialmente comum, quando bastava imaginar que a própria ordem tivesse sido deslocada desde o instante em que os caracteres haviam sido introduzidos. Aquilo que eu tomara por uma complicação reduzia-se assim a uma regra quase infantil, mas cujas consequências me pareceram suficientemente estranhas para que eu permanecesse algum tempo a considerá-la antes de ousar formulá-la para mim mesmo: a última letra era a primeira.

Não, evidentemente, a primeira a ser lida, mas a primeira a ter sido colocada ali, se a minha hipótese estivesse certa, de modo que a escrita começara no próprio lugar onde a leitura deveria terminar, avançando depois às avessas em direção ao seu próprio começo. Aquele que fabricara essa página não se limitara, portanto, a escrever uma frase para depois invertê-la… Tinha empreendido o texto a partir da sua extremidade, conservando a cada instante uma ordem cuja continuidade o leitor só poderia reencontrar percorrendo o caminho inverso. Segui várias linhas para me certificar e, à medida que o mecanismo se tornava evidente, senti que algo mais embaraçoso do que a resolução de um enigma acabava de se introduzir na minha leitura, pois eu precisava agora admitir que, para chegar ao começo, deveria partir daquilo que fora o fim.

Quase tive vontade de sorrir diante da facilidade com que uma simples disposição de letras podia fazer nascer pensamentos tão vastos, e essa reação pareceu-me suficientemente razoável para que nela me demorasse. Afinal, tratava-se apenas de escrita, de uma ordem de digitação substituída por outra, e falar a esse respeito de uma inversão do tempo teria tido algo de excessivo que, noutra época, eu teria afastado sem maior exame. No entanto, a ideia persistia, não porque eu imaginasse de repente que o tempo pudesse realmente voltar-se ao contrário, mas porque essa página me obrigava a experimentar uma situação na qual o antes e o depois deixavam de coincidir segundo o ponto a partir do qual eram considerados. O que fora primeiro para aquele que escrevia tornava-se último para mim, que lia; aquilo que constituía o acabamento do texto fora o ponto de partida da sua execução, e eu devia, para reencontrar a ordem a que estava habituado, percorrer em sentido contrário a sucessão real dos gestos que o haviam produzido.

Recomecei, portanto, desta vez seguindo a regra, e as primeiras palavras que me chegaram de volta foram:

« Num começo… »

Permaneci nesses três vocábulos mais tempo do que teria desejado, sem dúvida porque fora necessário alcançar a outra extremidade do texto para encontrar esse começo e porque se tornava difícil, mesmo desconfiando da elegância sempre suspeita das coincidências demasiado perfeitas, não ouvir o que esse encontro produzia. O começo já não era apenas aquilo que se encontrava antes do resto… tornava-se aquilo que se podia alcançar depois de descobrir como regressar a ele. Talvez não houvesse nisso intenção alguma, talvez Igniatius tivesse atribuído ao Menino Lua o que outro compusera, talvez Lucian tivesse mais uma vez modificado aquilo que afirmava apenas transmitir, e eu sabia suficientemente bem o que valem as filiações quando começam a passar de mão em mão para não tratar essas reservas com leviandade; contudo, elas já não bastavam, por si sós, para esgotar aquilo que se passava diante dos meus olhos.

Prossegui a leitura, e o olho que, «num começo», se abria sobre aquilo que o via… depois esse mundo contendo outros mundos, as anfractuosidades, os palácios, os deuses, o Mestre, aquele que «no caminho da escrita, caminha e se perde», até chegar à frase «A morte, já, estava ali diante dos meus olhos», pareceram-me de súbito pertencer a uma página muito menos inocente do que eu supusera a princípio. Eu tinha precisamente diante de mim uma escrita na qual o fim estivera presente desde o primeiro gesto, já que a última letra do texto tivera de ser a primeira escrita, e essa morte «já ali»deixava então, pelo menos durante o tempo em que eu a lia, de ser apenas uma fórmula. Materialmente, na própria fabricação daquela página, aquilo que deveria vir no fim precedera todo o resto.

Quase de imediato me censurei por essa aproximação, sabendo como é fácil, quando a forma e o conteúdo começam a responder um ao outro, transformar o seu encontro em intenção e a sua proximidade em prova, mas o texto parecia divertir-se maliciosamente a complicar a minha prudência. «Aquilo que aconteceu naquele dia não é simplesmente aquilo que podia acontecer. Foi. Realizou-se.» Depois vinha essa porta atravessada, entrada num sentido e saída no outro, « ou o inverso », e essa afirmação segundo a qual a História possuiria um sentido que as histórias não teriam; mais adiante ainda surgiam as perguntas sobre o que acontecera no instante anterior, sobre o que iria acontecer no instante seguinte, sobre essas cadeias de causas às quais talvez atribuamos com demasiada facilidade a fidelidade de produzirem sempre os mesmos efeitos, até surgir a hipótese de uma Ordem estabelecida « desde sempre e para todo o sempre ».

Continua…

(193) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

Tapis dans le blanc de la page et le noir de l’encre, les secrets de l’histoire  attendent qu’on les débusque.

Où Félix, sans perdre ses scrupules rationnels, laisse sa pensée s’allonger, revenir sur elle-même et se laisser progressivement modifier par ce qu’elle examine.

Carnet de Félix 

Il me fallut encore un certain temps pour apercevoir que la difficulté venait peut-être précisément de la simplicité du procédé, tant j’avais cherché une transformation qui aurait été appliquée après coup au texte, un miroir, une rotation, quelque opération susceptible d’avoir déformé une écriture d’abord ordinaire, alors qu’il suffisait d’imaginer que l’ordre lui-même eût été déplacé dès le moment où les caractères avaient été saisis. Ce que j’avais pris pour une complication se réduisait ainsi à une règle presque enfantine, mais dont les conséquences me parurent assez étranges pour que je demeurasse un moment à la considérer avant d’oser me la formuler : la dernière lettre était la première.

Non pas, évidemment, la première à lire, mais la première à avoir été posée là, si mon hypothèse était juste, de sorte que l’écriture avait commencé à l’endroit même où la lecture devait finir, puis s’était avancée à rebours vers son propre commencement. Celui qui avait fabriqué cette page ne s’était donc pas contenté d’écrire une phrase avant de la renverser… Il avait entrepris le texte depuis son extrémité, conservant à chaque instant un ordre dont le lecteur ne pouvait retrouver la continuité qu’en accomplissant le chemin inverse. Je suivis plusieurs lignes pour m’en assurer et, à mesure que le mécanisme devenait évident, je sentis que quelque chose de plus embarrassant que la résolution d’une énigme venait de s’introduire dans ma lecture, car il me fallait désormais admettre que, pour parvenir au commencement, je devais partir de ce qui avait été la fin.

J’eus presque envie de sourire de la facilité avec laquelle une disposition de lettres pouvait faire naître de si grandes pensées, et cette réaction me parut suffisamment raisonnable pour que je m’y attarde. Il ne s’agissait après tout que d’écriture, d’un ordre de frappe substitué à un autre, et parler à ce propos d’une inversion du temps aurait eu quelque chose d’excessif que j’aurais autrefois écarté sans autre examen. Pourtant l’idée persistait, non parce que j’imaginais soudain que le temps pût réellement se retourner, mais parce que cette page m’obligeait à éprouver une situation dans laquelle l’avant et l’après cessaient de coïncider selon le point depuis lequel on les considérait. Ce qui avait été premier pour celui qui écrivait devenait dernier pour moi qui lisais ; ce qui constituait l’achèvement du texte avait été le point de départ de son exécution, et je devais, pour retrouver l’ordre auquel j’étais habitué, parcourir en sens contraire la succession réelle des gestes qui l’avaient produit.

Je recommençai donc, cette fois en suivant la règle, et les premières paroles qui me revinrent furent:

« Dans un commencement… »

Je demeurai sur ces trois mots plus longtemps que je ne l’aurais voulu, sans doute parce qu’il m’avait fallu atteindre l’autre extrémité du texte pour rencontrer ce commencement et qu’il devenait difficile, même en me méfiant de l’élégance toujours suspecte des coïncidences trop parfaites, de ne pas entendre ce que cette rencontre produisait. Le commencement n’était plus seulement ce qui se trouvait avant le reste… il devenait ce que l’on pouvait rejoindre après avoir découvert comment revenir vers lui. Peut-être n’y avait-il là aucune intention, peut-être Igniatius avait-il attribué à l’Enfant Lune ce qu’un autre avait composé, peut-être Lucian avait-il encore modifié ce qu’il prétendait seulement transmettre, et je savais assez ce que valent les filiations lorsqu’elles commencent à passer de main en main pour ne pas traiter ces réserves à la légère; pourtant elles ne suffisaient plus, à elles seules, à épuiser ce qui se passait sous mes yeux.

Je poursuivis ma lecture, et l’œil qui, «dans un commencement», s’ouvrait sur ce qui le voyait… puis ce monde contenant d’autres mondes, les anfractuosités, les palais, les dieux, le Maître, celui qui «sur le chemin de l’écriture, marche et se perd», jusqu’à cette phrase, «La mort, déjà, était là sous mes yeux», me parurent soudain appartenir à une page beaucoup moins innocente que je ne l’avais d’abord supposé. J’avais précisément devant moi une écriture dans laquelle la fin avait été présente dès le premier geste, puisque la dernière lettre du texte avait dû être la première écrite, et cette mort «déjà là» cessait alors, au moins pendant le temps où je la lisais, de n’être qu’une formule. Matériellement, dans la fabrication même de cette page, ce qui devait venir à la fin avait précédé tout le reste.

Je me reprochai presque aussitôt ce rapprochement, sachant combien il est facile, lorsque la forme et le contenu commencent à se répondre, de transformer leur rencontre en intention et leur proximité en preuve, mais le texte semblait prendre un malin plaisir à compliquer ma prudence. «Ce qui s’est passé, ce jour-là, n’est pas simplement ce qui pouvait se passer. Cela a été. Cela s’est réalisé.» Puis venait cette porte franchie, entrée dans un sens et sortie dans l’autre, « ou l’inverse », et cette affirmation selon laquelle l’Histoire posséderait un sens que n’auraient pas les histoires ; plus loin encore apparaissaient les questions sur ce qui s’était passé l’instant d’avant, sur ce qui allait se passer celui d’après, sur ces chaînes de causes auxquelles nous attribuons peut-être trop facilement la fidélité de produire toujours les mêmes effets, avant que surgisse l’hypothèse d’un Ordre établi « depuis toujours et à jamais ».

À suivre... 

(192) The abracadabrante story of Child Moon

Continuation of (190)

Where Félix comes to understand that memory is not quite as simple as he had thought… and that he is going to have to find a path which, until this day… he has perfectly ignored… and of which he has no idea…

He therefore begins by subjecting it to everything a reasonably well-trained intelligence can inflict upon a recalcitrant sheet of paper: he turns it around, turns it upside down, imagines a mirror for it, searches for some learned permutation, while the page, which has received no particular training of its own, continues quite calmly to resist him. Lucian says he received it from Igniatius, who attributes it to the Moon Child… The lineage is impeccable; only readability is lacking, a detail to which Félix, from long habit, still attaches a certain importance.

Then matters become more complicated, or clearer, which sometimes amounts to the same thing… the last letter is the first. There was therefore nothing to turn around except the path by which one thought one ought to arrive at the text, and Félix discovers that he must begin at the end in order to recover the beginning, an experience sufficiently improper for someone who had always assumed that time, at least, would respect the order of the files.

But there is better still… while he was trying to work out how the page had been made, something in him retained the vague memory of having faced this problem before… before remembering more clearly what it was, so that the very act of searching seems to find Félix again before Félix himself finds his memory. This is becoming troublesome, for the text, precisely, appears to speak of beginnings, of what was already there, of a door that is entered in one direction and exited in the other, “or the reverse,” and finally leads our reader towards a mirror and a Chamber of Reflection where a bridge is thrown between oneself and oneself.

This is what the beginning of the text says… at the bottom of the page… once the key has been found:

“In a beginning…”

Félix carefully refrains from drawing any conclusion from this… he still has principles. Only those principles… which are his own… have begun to take side roads, and it occurs to him that the past might sometimes be recovered from what comes after it, that a thought might arise from a gesture rather than precede it, and that an outline perhaps becomes visible to the person willing to follow it before demanding that it be drawn.

The Child Moon still explains nothing, which, all things considered, may be his most effective way of teaching Félix. Félix wanted to decipher a page… and finds himself suspecting that it was his way of reading that had been written backwards.

(192) A abracadabrante história da Criança Lua

Continuação de (190)

Onde Félix compreende que a memória não é tão simples como julgara… e que terá de encontrar um caminho que, até hoje… ignorou perfeitamente… e do qual não faz a menor ideia…

Começa, portanto, por lhe aplicar tudo aquilo que uma inteligência razoavelmente bem treinada pode infligir a uma folha recalcitrante: vira-a, põe-na de cabeça para baixo, imagina-lhe um espelho, procura alguma sábia permutação, enquanto a página, que não recebeu, no entanto, qualquer formação especial, continua tranquilamente a resistir-lhe. Lucian diz tê-la recebido de Igniatius, que a atribui ao Enfant Lune… A filiação é impecável; falta apenas a legibilidade, pormenor ao qual Félix, por antigo hábito, continua ainda a atribuir alguma importância.

Depois a coisa complica-se, ou esclarece-se, o que por vezes vem a dar no mesmo… a última letra é a primeira. Não havia, portanto, nada a inverter, a não ser o caminho pelo qual se julgava dever chegar ao texto, e Félix descobre que terá de partir do fim para reencontrar o começo, experiência suficientemente inconveniente para alguém que sempre supusera que o tempo, pelo menos ele, respeitaria a ordem dos processos.

Mas há melhor… enquanto procurava perceber como a página tinha sido feita, alguma coisa nele guardava a vaga lembrança de já ter estado perante aquele problema… antes de se recordar melhor de que se tratava, de tal forma que o próprio gesto de procurar parece reencontrar Félix antes de Félix reencontrar a sua lembrança. Isto começa a tornar-se incómodo, pois o texto, precisamente, parece falar de começo, daquilo que já ali estava, de uma porta em que se entra num sentido e de que se sai no outro, «ou o inverso», acabando depois por conduzir o nosso leitor até um espelho e a uma Câmara de Reflexão onde se lança uma ponte entre si e si próprio.

Eis o que diz o início do texto… no fundo da página… uma vez encontrada a chave:

« Num começo… »

Félix tem o cuidado de não tirar daí conclusão alguma… ainda tem princípios. Só que esses princípios… que são os seus… começaram a seguir caminhos de travessa, e ocorre-lhe que o passado talvez possa, por vezes, ser reencontrado a partir daquilo que vem depois dele, que um pensamento possa nascer de um gesto em vez de o preceder, e que um contorno talvez se torne visível para aquele que aceita segui-lo antes de exigir que ele seja traçado.

O Criança Lua continua sem explicar coisa alguma, o que, bem vistas as coisas, talvez seja a sua maneira mais eficaz de instruir Félix. Este queria decifrar uma página… e acaba por suspeitar que era a sua maneira de ler que estava escrita ao contrário.

(192) L’abracadabrante histoire de l’Enfant Lune

 Suite de (190)

 

Où Félix comprend que la mémoire n’est pas aussi simple qu’il eut pensé… et qu’il va lui falloir trouver un chemin qu’il a, jusqu’à ce jour… parfaitement ignoré… et dont il n’a aucune idée…

Il commence donc par lui appliquer tout ce qu’une intelligence raisonnablement bien entraînée peut infliger à une feuille récalcitrante: il la retourne, la renverse, lui imagine un miroir, cherche quelque savante permutation, tandis que la page, qui n’a pourtant reçu aucune formation particulière, continue tranquillement de lui résister. Lucian dit la tenir d’Igniatius, qui l’attribue à l’Enfant Lune… La filiation est impeccable, seule la lisibilité manque, détail auquel Félix, par ancienne habitude, accorde encore une certaine importance.
Puis l’affaire se gâte, ou s’éclaircit, ce qui revient parfois au même… la dernière lettre est la première. Il n’y avait donc rien à retourner, sinon le chemin par lequel on croyait devoir arriver au texte, et Félix découvre qu’il lui faut partir de la fin pour retrouver le commencement, expérience suffisamment inconvenante pour quelqu’un qui avait toujours supposé que le temps, au moins lui, respecterait l’ordre des dossiers.
Mais voici mieux… tandis qu’il cherchait comment la page avait été faite, quelque chose en lui avait le vague souvenir d’avoir déjà été face à ce problème…avant de mieux se souvenir de quoi il s’agissait, de sorte que le geste même de chercher semble retrouver Félix avant que celui-ci ne retrouve son souvenir. Voilà qui devient fâcheux, car le texte, précisément, semble parler de commencement, de ce qui était déjà là, d’une porte qui est entrée dans un sens et sortie dans l’autre, «ou l’inverse», puis finit par conduire notre lecteur vers un miroir et un cabinet de réflexion où l’on jette un pont entre soi et soi.

Voici ce dit le début du texte… au bas de la page… une fois la clé trouvée:

“ Dans un commencement…”

Félix se garde bien d’en conclure quoi que ce soit... il a encore des principes. Seulement, ces principes… qui sont les siens… ont commencé à prendre des chemins de traverse, et l’idée lui vient que le passé pourrait quelquefois être retrouvé depuis ce qui vient après lui, qu’une pensée pourrait naître d’un geste au lieu de le précéder, et qu’un contour devient peut-être visible à celui qui accepte de le suivre avant d’exiger qu’il soit tracé.
L’Enfant Lune n’explique toujours rien, ce qui, à bien considérer les choses, est peut-être sa façon la plus efficace d’instruire Félix. Celui-ci voulait déchiffrer une page... il se retrouve à soupçonner que c’est sa manière de lire qui était écrite à l’envers.

(191) The abracadabrante story of Child Moon

 

Where the parrots discover and deliver to us... repeating them in their own way... a few confidences concerning an image...

 

– Tell us, if you please, what you see on... or in this image...

– I hardly know what to tell you... I cannot see very much in it...

– To begin with... do click on the image to enlarge it...

– There... I can see more clearly now... At first, the image might be taken for a shipwreck scene. An ocean liner, still recognisable despite its tilt and the tangle surrounding it, occupies the left-hand side of the image... in the centre, a small youthful figure moves along a narrow gangway; around him lie an accumulation of poles and fragments of wood. On the right rises a big top, of which we can see only the exterior. And finally, an immense owl crosses a large part of the image. An immediate narrative reading would be tempting: a castaway leaves his ship, makes his way through the wreckage, encounters an owl and heads towards a circus.

– But the conversation with our master precisely forbids us that easy way out. Not because it would provide the “correct interpretation” with which all the others should be replaced, but because it enables us to distinguish between what has been deliberately constructed, what the image leaves relatively uncertain, and what the spectator adds almost in spite of himself.

– Yes... the first lesson of this image might therefore be methodological. It sets a trap for the desire to tell a story.

– That is exactly it... a trap...

– We would like to know who the figure is, where he comes from, what he is looking at and where he is going. Yet several of these certainties dissolve as soon as we examine the clues. Nothing, in particular, allows us to identify him as Lucian, even though that hypothesis may arise from certain elements of the story to which the image belongs.

– I see... on the contrary, his face is distinctly youthful and does not immediately correspond to the known representations of Lucian.

– His identity therefore remains suspended.

– Nor does the costume itself allow us to decide, since, if I remember rightly... it is shared by several figures... an oversized blue coat, green trousers, rolled-up sleeves revealing a flesh-pink lining.

– Yet this repetition of the costume does not neutralise identity. It is itself a problem.

– The garment seems to belong less to the person wearing it than to pass through several characters. Above all, it never quite fits them...

– ...it is always too large.

– A gap therefore remains between the being and its covering. That gap makes visible what would normally remain hidden, since the sleeves, necessarily rolled back, reveal their flesh-coloured lining.

– Here, our conversation with the master allows us to establish an essential genealogy. This inner “flesh” does not originally derive from the coat worn by the Little Prince, even though an iconographic resemblance may retrospectively be envisaged.

– Then where does it come from?

– It belongs to a much older exploration, rooted in perceptual experiences dating back to adolescence and in a long attempt to find a way of “saying” what could not then be made communicable without immediately being diminished or distorted. The image of the flayed body is more relevant here than that of a marvellous or childlike garment... what ought to lie beneath the skin becomes visible. The later reading of Didier Anzieu’s The Skin Ego brought a new intelligibility to this exploration, without thereby reducing the coat to the illustration of a psychoanalytic concept.

– So... the garment would function as a kind of paradoxical skin...

– Exactly... its exterior is blue and its interior is flesh. But the interior reveals itself only because the covering does not coincide with the body. The failure to fit becomes the condition of appearance.

– If the coat were “the right size”, its flesh would remain hidden...

– On another scale, the big top takes up this structure and reverses it.

– What was flesh on the inside of the coat becomes, on the big top, an outer surface. The immense pink, red, ochre and yellow covering displays outside what the small coat kept within. And yet this reversal does nothing to open the interior of the big top to us.

– We still see only its skin.

– That is one of the fundamental paradoxes of the image... showing the reverse side does not mean abolishing the covering.

– Interiority made exterior becomes a surface in its turn...

– The big top also possesses a property that neither a house nor a temple would possess... it can be dismantled. It is never definitively an architecture. It is erected, remains standing for a time through an arrangement of masts, poles, ropes and tensions...

– ...then it is dismantled... the elements remain, while the interior space they produced disappears.

– This “inside”, then, is not a permanent substance hidden behind the canvas. It is a possibility temporarily produced by a configuration.

– And this property sheds light on the strange network of wood cluttering the figure’s path. These are not merely arbitrary pieces of wreckage. Their shape, colour and nature relate them very precisely to the elements supporting the big top. What prevents passage is therefore of the same nature as what makes the structure stand.

– This correspondence introduces an essential ambiguity between obstacle and support.

– A pole lying across the gangway hinders the figure... incorporated elsewhere into a structure, a similar pole keeps the covering taut.

– Function therefore does not reside in the thing itself, but in its position and in the system of relations in which it participates.

– The figure clears away the obstacles preventing him from moving forward, yet he is already acting among the elements of the world towards which he is heading.

– He is not making his way through a chaos external to the big top...

– ...he is making his way, perhaps without knowing it, through the very conditions of its possibility.

– His gangway is itself fragile. It hardly resembles a secure road, but rather a provisional possibility of passage. The figure moves forward...

– ...he pushes things aside and makes a way through. He clearly possesses no overall view that would allow him to know what each element he moves may be supporting. He acts locally.

– At the same moment, something remains...

– ...or rather flies... close beside him...

– ...the owl.

– Its position is one of the strangest elements in the image. It cannot simply be situated “in front of” or “behind” the figure according to the rules of a homogeneous perspective. The poles surrounding, and sometimes covering, the small human figure instead disappear beneath the owl’s plumage. The owl seems to belong to another plane of representation. It shares the image with the figure without necessarily sharing his field of vision.

– And according to our master, he does not see it.

– Yet he feels it...

– You are right... That distinction is crucial. This is neither an ordinary perception lacking sufficient precision, nor some commonplace psychological intuition. The figure experiences a presence he cannot locate, to which he need not necessarily give a form and which, above all, he knows he cannot allow others to see that he experiences. Such sensitivity crosses the boundary of what is commonly accepted... to reveal it would immediately expose the person who experiences it to disqualification.

– So the owl does not simply represent “what the figure sees”.

– No... It could be what the image makes visible to the spectator from a presence that remains, for the figure himself, formless and nameless.

– So... the figure feels...

– And the image gives form.

– The spectator... meanwhile... sees.

– But none of these three modes possesses the entirety of the event. Nor, for that matter, does the spectator know any more about the meaning of the owl. Nothing allows us to decide whether it is benevolent or malevolent. It does not visibly protect the figure... nor does it attack him.

– It can be reduced neither to a guardian angel nor to an evil omen.

– It accompanies him without our even knowing whether this accompaniment is meant for him. It might perhaps be someone else’s “help”...

– ...the spectator’s, for instance...

– ...for whom it makes perceptible something to which the figure himself cannot bear witness. Its plumage also introduces a remarkable chromatic kinship. It belongs to the same family of blues as the figure’s coat and the hull of the ocean liner.

– Its eye and beak, by contrast, repeat the bright yellow of the portholes.

– These correspondences do not compel us towards any single symbolic translation. Rather, they invite us to consider distant elements together: hull, garment, plumage...

– As well as the portholes... the eye... and the beak.

– In the first group we find three very different kinds of covering: a machine that transports, a garment that wraps a body, plumage that covers a living creature.

– And in the second?

– In the second appear places of passage: the porthole... a passage between inside and outside, the eye through which vision takes place, the beak through which a cry or a voice may pass. The image thus silently organises a circulation between coverings and openings.

– And the ocean liner?

– The ocean liner itself is in a paradoxical situation. Its portholes remain lit even though its structure seems caught in what we might call a disaster. Human light survives within a machine that no longer necessarily fulfils its function of transportation. Outside it, the figure now proceeds on foot...

– Provided he actually came out of the ship...

– He moves, or stands, upon a fragile passage. The gigantic technical means designed to carry one across the world has lost its sovereignty... passage once again becomes an uncertain operation performed by a body.

– The big top then becomes much more than a destination.

– We know what a big top is materially: a stretched canvas that temporarily produces an inside through everything supporting it from the outside. But that inside does not exist in any absolute sense.

– We must immediately ask the question: inside for whom?

– For the person who remains outside, there is at first only a covering.

– For the person who enters, the same space becomes an environment.

– For the person who knows nothing of the big top, this inside constitutes no lived reality whatsoever. Erecting the structure does not therefore magically bring into being some universal “interior”...

– ...it creates the possibility for someone to be inside.

– This is where the image meets reading. The spectator-reader does not need literally to walk alongside the figure. His participation begins as soon as he agrees to enter the space produced by the work.

– He then partially leaves his own world without ever being able to shed it entirely...

– ...he brings with him his memory, his experiences, his expectations, his errors of recognition, his associations. The interior he enters therefore remains undefined, not because it is empty...

– Why is that?

– Because it cannot be completely determined before his participation.

– Then that interior might also become his.

– But it never definitively becomes his property. The big top will have to be dismantled.

– The reader will have to leave.

– A book is closed, a room is left, one’s eyes turn away from an image. The structure that had made an inner experience possible then ceases to be assembled in that particular form. The elements remain: sentences, colours, images, memories, perhaps a transformation of the gaze. But the space that had formed between them no longer exists in quite the same way as before.

– And yet... it can be erected again.

– The same work can be read again.

– But neither the place nor the person entering it will be quite the same.

– The big top thus offers an especially precise representation of the work: not a container permanently enclosing a meaning, but a structure capable of making an interior. That expression is probably more accurate than “possessing an interior”. The work does not hold somewhere behind its surface a definitive content to which one need only gain access. It possesses a capacity for assembly...

– ...it temporarily brings elements together, produces a habitable space, welcomes participation, then comes apart without necessarily disappearing.

– The small figure stands exactly at the approach to this possibility.

– He moves along a fragile gangway.

– He pushes aside what prevents him from passing, without knowing that these obstacles may belong to the same system as what supports the place towards which he is heading.

– He feels a presence he cannot see and must not name.

– The spectator sees that presence but does not know what it wants, or even whether it “wants” anything at all.

– And before them rises an immense covering turned inside out, whose flesh has become surface, whose interior exists for them, as yet, only as a possibility.

– So perhaps the image does not simply tell the story of a journey towards a big top?

– It stages the very conditions of entering the work. In order to pass, one must move forward without possessing the plan... move things without always knowing what one is supporting or disturbing... accept that a presence may be felt without being named...

– ...encounter a covering whose reversal does not exhaust its interiority...

– ...and above all enter a space from which one knows, or will discover, that one day one must emerge again.

– The big top is erected.

– Someone enters.

– Something happens.

– Then it is dismantled.

– What remains is not the interior...

– ...it is the possibility that another interior may come into being.

 

(191) A abracadabrante história da Criança Lua

 

Onde os papagaios descobrem e nos entregam... repetindo-as à sua maneira... algumas confidências a propósito de uma imagem...

– Diga-nos, por favor, o que vê sobre... ou dentro desta imagem...

– Não sei bem o que lhe dizer... não vejo grande coisa...

– Para começar... clique então na imagem para a ampliar...

– Pronto... agora vejo melhor... À primeira vista, a imagem poderia ser tomada por uma cena de naufrágio. Um paquete, ainda reconhecível apesar da inclinação e do emaranhado que o rodeia, ocupa o lado esquerdo da imagem... ao centro, uma pequena figura juvenil avança por um passadiço estreito; à sua volta acumulam-se varas e fragmentos de madeira. À direita ergue-se uma tenda de circo, da qual vemos apenas o exterior. Por fim, uma coruja imensa atravessa grande parte da imagem. Uma leitura narrativa imediata seria tentadora: um náufrago abandona o seu navio, atravessa os destroços, encontra uma coruja e dirige-se para um circo.

– Mas a conversa com o nosso mestre impede precisamente essa facilidade. Não porque forneça a «interpretação correta» que deveria substituir todas as outras, mas porque permite distinguir aquilo que foi intencionalmente construído, aquilo que a imagem deixa relativamente incerto e aquilo que o espectador acrescenta quase contra a sua própria vontade.

– Sim... o primeiro ensinamento desta imagem poderia, portanto, ser metodológico. Ela arma uma cilada ao desejo de contar.

– É exatamente isso... uma cilada...

– Gostaríamos de saber quem é a personagem, de onde vem, para onde olha e para onde vai. Ora, várias dessas certezas dissolvem-se assim que examinamos os indícios. Nada permite, nomeadamente, identificá-la com Lucian, embora essa hipótese possa nascer de certos elementos da narrativa a que a imagem pertence.

– Estou a ver... pelo contrário, o seu rosto é nitidamente juvenil e não corresponde imediatamente às representações conhecidas de Lucian.

– A identidade permanece, portanto, suspensa.

– O próprio traje não permite decidir, pois é, se bem me lembro... comum a várias figuras... casaco azul demasiado grande, calças verdes, mangas arregaçadas deixando aparecer um forro cor de carne.

– Esta repetição do traje não neutraliza, contudo, a identidade. Constitui ela própria um problema.

– A roupa parece pertencer menos àquele que a veste do que atravessar várias personagens. Sobretudo, nunca lhes assenta exatamente...

– ...é sempre demasiado grande.

– Subsiste, portanto, uma distância entre o ser e o seu invólucro. Essa distância torna visível aquilo que normalmente deveria permanecer escondido, pois as mangas, necessariamente arregaçadas, revelam o seu forro cor de carne.

– A conversa com o nosso mestre permite aqui estabelecer uma genealogia essencial. Esta «carne» interior não provém originariamente do casaco do Principezinho, embora uma proximidade iconográfica possa ser considerada retrospectivamente.

– De onde vem então?

– Pertence a uma investigação muito mais antiga, nascida de experiências perceptivas que remontam à adolescência e de uma longa tentativa de conseguir «dizer» aquilo que então não podia tornar-se comunicável sem ser imediatamente reduzido ou deformado. A imagem do esfolado é aqui mais pertinente do que a de uma roupa maravilhosa ou infantil... aquilo que deveria encontrar-se sob a pele torna-se visível. A leitura posterior de O Eu-Pele, de Didier Anzieu, trouxe uma nova inteligibilidade a essa investigação, sem por isso reduzir o casaco à ilustração de um conceito psicanalítico.

– Assim... a roupa funcionaria como uma espécie de pele paradoxal...

– É isso... o exterior é azul e o interior é carne. Mas o interior só se revela porque o invólucro não coincide com o corpo. O desajustamento torna-se condição de aparição.

– Se o casaco fosse «do tamanho certo», a sua carne permaneceria escondida...

– Noutra escala, a tenda retoma esta estrutura, invertendo-a.

– Aquilo que era carne no interior do casaco torna-se, na tenda, superfície exterior. O imenso invólucro rosa, vermelho, ocre e amarelo expõe por fora aquilo que o pequeno casaco guardava por dentro. No entanto, esta inversão não nos abre de modo algum o interior da tenda.

– Continuamos a ver apenas a sua pele.

– É um dos paradoxos fundamentais da imagem... mostrar o avesso não significa abolir o invólucro.

– A interioridade tornada exterior transforma-se, por sua vez, em superfície...

– A tenda possui, além disso, uma propriedade que nem uma casa nem um templo teriam... pode ser desmontada. Nunca é definitivamente uma arquitetura. Monta-se, mantém-se durante algum tempo graças a um conjunto de mastros, varas, cordas e tensões...

– ...depois desmonta-se... os elementos subsistem, enquanto o espaço interior que produziam desaparece.

– Este «dentro» não é, portanto, uma substância permanente escondida por detrás da lona. É uma possibilidade produzida temporariamente por uma configuração.

– E esta propriedade esclarece a estranha rede de madeiras que atravanca o avanço da personagem. Não se trata apenas de destroços quaisquer. O desenho, a cor e a natureza dessas peças aproximam-nas muito precisamente dos elementos que sustentam a tenda. Aquilo que impede a passagem é, portanto, da mesma natureza daquilo que faz com que ela se mantenha de pé.

– Esta correspondência introduz uma ambiguidade essencial entre obstáculo e suporte.

– Uma vara colocada transversalmente sobre o passadiço impede a personagem de avançar... integrada noutro lugar numa estrutura, uma vara semelhante mantém o invólucro esticado.

– A função não reside, portanto, na própria coisa, mas na sua posição e no sistema de relações em que participa.

– A personagem afasta os obstáculos que a impedem de avançar, mas já age entre os elementos do mundo para o qual se dirige.

– Não atravessa um caos exterior à tenda...

– ...atravessa, talvez sem o saber, as próprias condições da sua possibilidade.

– O próprio passadiço é frágil. Não se parece com uma estrada segura, mas com uma possibilidade provisória de passagem. A personagem avança...

– ...afasta o que encontra e abre caminho. É evidente que não possui uma visão de conjunto que lhe permita saber o que sustenta cada elemento que desloca. Age localmente.

– Nesse mesmo momento, alguma coisa permanece...

– ...ou melhor, voa... junto dela...

– ...a coruja.

– A sua posição é um dos elementos mais singulares da imagem. Não pode ser simplesmente situada «à frente» ou «atrás» da personagem segundo as regras de uma perspetiva homogénea. As varas que rodeiam e por vezes cobrem a pequena figura humana desaparecem, pelo contrário, sob a plumagem da coruja. Esta parece pertencer a um outro plano da representação. Partilha a imagem com a personagem sem necessariamente partilhar o seu campo visual.

– E, segundo o nosso mestre, ela não a vê.

– Mas sente-a...

– Tem razão... Essa distinção é capital. Não se trata de uma perceção comum insuficientemente precisa, nem de uma banal intuição psicológica. A personagem sente uma presença que não consegue localizar, à qual não precisa necessariamente de dar uma forma e que, sobretudo, sabe que não pode deixar transparecer que sente. Uma tal sensibilidade atravessa a fronteira daquilo que é geralmente admitido... mostrá-la exporia imediatamente quem a sente à desqualificação.

– Assim, a coruja não representa simplesmente «aquilo que a personagem vê».

– Não... Poderia ser aquilo que a imagem torna visível ao espectador a partir de uma presença que permanece, para a personagem, sem forma e sem nome.

– Portanto... a personagem sente...

– E a imagem figura.

– O espectador... por sua vez... vê.

– Mas nenhum destes três regimes possui a totalidade do acontecimento. Aliás, o espectador não sabe mais acerca do valor dessa coruja. Nada permite decidir se é benévola ou malévola. Manifestamente, não protege a personagem... nem a ataca.

– Não pode ser reduzida nem a um anjo da guarda nem a um mau presságio.

– Acompanha-a sem sequer sabermos se esse acompanhamento lhe é destinado. Poderia eventualmente ser a «ajuda» de outra pessoa...

– ...do espectador, por exemplo...

– ...ao qual torna percetível algo de que a personagem não pode dar testemunho. A sua plumagem introduz, além disso, um notável parentesco cromático. Pertence à mesma família de azuis do casaco da personagem e do casco do paquete.

– O olho e o bico, pelo contrário, retomam o amarelo luminoso dos olhos-de-boi.

– Estas correspondências não impõem uma tradução simbólica unívoca. Convidam antes a considerar em conjunto elementos afastados: casco, roupa, plumagem...

– Assim como os olhos-de-boi... o olho... e o bico.

– No primeiro grupo encontramos três invólucros muito diferentes: uma máquina que transporta, uma roupa que envolve um corpo, uma plumagem que envolve um ser vivo.

– E no segundo?

– No segundo aparecem lugares de passagem: o olho-de-boi... passagem entre dentro e fora, o olho pelo qual se realiza a visão, o bico pelo qual podem passar o grito ou a voz. A imagem organiza assim, silenciosamente, uma circulação entre invólucros e aberturas.

– E o paquete?

– O próprio paquete encontra-se numa situação paradoxal. Os seus olhos-de-boi continuam iluminados enquanto a sua estrutura parece presa naquilo a que poderíamos chamar um desastre. A luz humana subsiste numa máquina que já não cumpre necessariamente a sua função de transporte. Fora dela, a personagem avança agora a pé...

– Desde que tenha realmente saído do navio...

– Avança, ou mantém-se, sobre uma passagem frágil. O gigantesco meio técnico concebido para atravessar o mundo perdeu a sua soberania... a passagem volta a tornar-se uma operação incerta realizada por um corpo.

– A tenda torna-se então muito mais do que um destino.

– Sabemos o que é materialmente uma tenda de circo: uma lona esticada que produz temporariamente um dentro graças a tudo aquilo que a sustenta a partir do exterior. Mas esse dentro não existe de maneira absoluta.

– É preciso colocar imediatamente a pergunta: interior para quem?

– Para aquele que permanece fora, primeiro existe apenas um invólucro.

– Para aquele que entra, o mesmo espaço torna-se um meio.

– Para aquele que desconhece a tenda, esse dentro não constitui nenhuma realidade vivida. A montagem não faz, portanto, surgir magicamente um «interior» universal...

– ...cria a possibilidade de alguém estar dentro.

– É aqui que a imagem encontra a leitura. O espectador-leitor não precisa de caminhar literalmente com a personagem. A sua participação começa assim que aceita penetrar no espaço que a obra produz.

– Abandona então, parcialmente, o seu próprio mundo sem nunca conseguir despojar-se inteiramente dele...

– ...leva consigo a sua memória, as suas experiências, as suas expectativas, os seus erros de reconhecimento, as suas associações. O interior em que entra permanece, portanto, indefinido, não porque esteja vazio...

– Porquê?

– Mas porque não pode ser completamente determinado antes da sua participação.

– Então esse interior poderia também tornar-se seu.

– Mas nunca se torna definitivamente sua propriedade. A tenda terá de ser desmontada.

– O leitor terá de sair.

– Fecha-se um livro, abandona-se uma sala, desviam-se os olhos de uma imagem. A estrutura que tinha permitido uma experiência interior deixa então de estar montada sob aquela forma. Os elementos permanecem: frases, cores, imagens, recordações, talvez uma transformação do olhar. Mas o espaço que se tinha constituído entre eles já não existe exatamente como antes.

– Contudo... poderá voltar a ser montado.

– A mesma obra poderá ser relida.

– Mas nem o lugar nem aquele que nele entra serão exatamente os mesmos.

– A tenda oferece assim uma representação particularmente precisa da obra: não um recipiente que encerra definitivamente um sentido, mas uma estrutura capaz de fazer interior. Esta expressão é provavelmente mais justa do que «possuir um interior». A obra não detém algures, por detrás da sua superfície, um conteúdo definitivo ao qual bastaria aceder. Possui uma capacidade de montagem...

– ...reúne provisoriamente elementos, produz um espaço habitável, acolhe uma participação, depois desfaz-se sem necessariamente desaparecer.

– A pequena personagem encontra-se exatamente na aproximação desta possibilidade.

– Avança sobre um passadiço frágil.

– Afasta aquilo que a impede de passar, sem saber que esses obstáculos pertencem talvez ao mesmo sistema daquilo que sustenta o lugar para o qual se dirige.

– Sente uma presença que não vê e que não deve nomear.

– O espectador, esse, vê essa presença, mas ignora o que ela quer, ou até se «quer» alguma coisa.

– E diante deles ergue-se um imenso invólucro virado do avesso, cuja carne se tornou superfície, cujo interior ainda só existe para eles enquanto possibilidade.

– Talvez a imagem não conte, portanto, simplesmente uma viagem em direção a uma tenda?

– Põe em cena as próprias condições de uma entrada na obra. Para passar, é preciso avançar sem possuir o plano... deslocar sem saber sempre o que se sustenta ou perturba... aceitar que uma presença possa ser sentida sem ser nomeada...

– ...encontrar um invólucro cuja inversão não esgota a interioridade...

– ...e, sobretudo, entrar num espaço do qual sabemos, ou descobriremos, que um dia será preciso voltar a sair.

– A tenda monta-se.

– Alguém entra.

– Alguma coisa acontece.

– Depois desmonta-se.

– O que permanece não é o interior...

– ...é a possibilidade de que um outro interior advenha.

(191) L'abracadabrante histoire de l'Enfant Lune

 

Où les perroquets découvrent et nous livrent... en les répétant à leur façon... quelques confidences à propos d'une image... 

 

 – Dites-nous, je vous prie, ce que vous voyez sur... ou dans cette image...

 

– Je ne sais que vous dire... je n'y vois pas grand chose...

– Pour commencer... cliquez donc sur l'image pour l'agrandir...

– Voilà... j'y vois plus clair... L’image pourrait d’abord être prise pour une scène de naufrage. Un paquebot, encore reconnaissable malgré son inclinaison et l’enchevêtrement qui l’entoure, occupe la gauche de cette image... au centre, une petite figure juvénile avance sur une passerelle étroite; autour d’elle s’accumulent des perches et des fragments de bois. À droite s’élève un chapiteau dont nous ne voyons que l’extérieur. Une chouette immense traverse enfin une grande partie de l’image. Une lecture narrative immédiate serait tentante: un naufragé quitte son bateau, franchit des débris, rencontre une chouette et se dirige vers un cirque.

– Mais l’entretien avec notre maître précisément interdit cette facilité. Non parce qu’il fournirait la «bonne interprétation» à substituer aux autres, mais parce qu’il permet de distinguer ce qui a été intentionnellement construit, ce que l’image laisse relativement incertain et ce que le spectateur ajoute presque malgré lui.

– Oui... le premier enseignement de cette image pourrait ainsi être méthodologique. Elle piège le désir de raconter.

– C'est exactement cela... un piège...

– Nous voudrions savoir qui est le personnage, d’où il vient, ce qu’il regarde et où il va. Or plusieurs de ces certitudes se dissolvent dès qu’on examine les indices. Rien ne permet notamment de l’identifier avec Lucian, même si cette hypothèse peut naître de certains éléments du récit auquel l’image appartient.

– Je vois... son visage est au contraire nettement juvénile et ne correspond pas immédiatement aux représentations connues de Lucian.

– L’identité demeure donc suspendue.

– Le costume lui-même ne permet pas de trancher, puisqu’il est, si je me souviens bien... commun à plusieurs figures... manteau bleu trop grand, pantalon vert, manches retroussées laissant apparaître une doublure rose chair.

– Cette répétition du costume n’est pourtant pas une neutralisation de l’identité. Elle constitue elle-même un problème.

– Le vêtement semble moins appartenir à celui qui le porte que traverser plusieurs personnages. Surtout, il ne leur va jamais exactement...

–... il est toujours trop grand.

– Il subsiste donc un écart entre l’être et son enveloppe. Cet écart rend visible ce qui devrait normalement rester caché, puisque les manches, nécessairement retroussées, révèlent leur doublure couleur chair.

– L’entretien avec notre maître permet ici d’établir une généalogie essentielle. Cette «chair» intérieure ne procède pas originellement du manteau du Petit Prince, même si une proximité iconographique peut rétrospectivement être envisagée.

– D'où vient-elle alors?

– Elle appartient à une recherche beaucoup plus ancienne, issue d’expériences perceptives remontant à l’adolescence et d’une longue tentative pour parvenir à «dire» ce qui ne pouvait alors être rendu communicable sans être aussitôt réduit ou déformé. L’image de l’écorché est ici plus pertinente que celle du vêtement merveilleux ou enfantin... ce qui devrait être sous la peau devient visible. La lecture ultérieure du Moi-peau de Didier Anzieu a donné une intelligibilité nouvelle à cette recherche, sans pour autant réduire le manteau à l’illustration d’un concept psychanalytique.

– Ainsi... le vêtement fonctionnerait ainsi comme une peau paradoxale...

– C'est cela... son extérieur est bleu et son intérieur est chair. Mais l’intérieur ne se révèle que parce que l’enveloppe ne coïncide pas avec le corps. Le défaut d’ajustement devient condition d’apparition.

– Si le manteau était « à la bonne taille », sa chair resterait cachée...

– À une autre échelle, le chapiteau reprend cette structure en l’inversant.

– Ce qui était chair à l’intérieur du manteau devient, sur le chapiteau, surface extérieure. L’immense enveloppe rose, rouge, ocre et jaune déploie dehors ce que le petit manteau gardait dedans. Pourtant cette inversion n’ouvre nullement l’intérieur du chapiteau.

– Nous n’en voyons toujours que la peau.

– C’est l’un des paradoxes fondamentaux de l’image... montrer l’envers ne signifie pas abolir l’enveloppe.

– L’intériorité rendue extérieure devient à son tour surface...

– Le chapiteau possède en outre une propriété que n’aurait ni une maison ni un temple... il est démontable. Il n’est jamais définitivement une architecture. Il se monte, tient quelque temps par un ensemble de mâts, perches, cordages et tensions...

– ... puis se démonte... les éléments subsistent, tandis que l’espace intérieur qu’ils produisaient disparaît.

– Ce « dedans » n’est donc pas une substance permanente cachée derrière la toile. C’est une possibilité temporairement produite par une configuration.

– Et cette propriété éclaire l’étrange réseau de bois qui encombre la progression du personnage. Il ne s’agit pas seulement de débris quelconques. Leur dessin, leur couleur et leur nature les apparentent très précisément aux éléments qui soutiennent le chapiteau. Ce qui empêche de passer est donc de même nature que ce qui fait tenir.

– Cette correspondance introduit une ambiguïté essentielle entre obstacle et support.

– Une perche placée en travers de la passerelle entrave le personnage... intégrée ailleurs dans une structure, une perche semblable maintient l’enveloppe tendue.

– La fonction ne réside donc pas dans la chose elle-même, mais dans sa position et dans le système de relations auquel elle participe.

– Le personnage se débarrasse des obstacles qui l’empêchent d’avancer, mais il agit déjà parmi les éléments du monde vers lequel il se dirige.

– Il ne traverse pas un chaos extérieur au chapiteau...

– ... il traverse, peut-être sans le savoir, les conditions mêmes de sa possibilité.

– Sa passerelle est elle-même fragile. Elle ne ressemble pas à une route assurée mais à une possibilité provisoire de passage. Le personnage avance...

– ... il écarte et se fraye un chemin. Il ne possède manifestement aucune vue d’ensemble lui permettant de savoir ce que soutient chaque élément qu’il déplace. Il agit localement.

– Au même moment, quelque chose se tient... 

– ...ou plutôt vole... auprès de lui...

– ... la chouette.

– Sa position est l’un des éléments les plus singuliers de l’image. Elle ne peut être simplement située «devant» ou «derrière» le personnage selon les règles d’une perspective homogène. Les perches qui entourent et parfois recouvrent la petite figure humaine disparaissent au contraire sous le plumage de la chouette. Celle-ci semble appartenir à un autre plan de la représentation. Elle partage l’image avec le personnage sans nécessairement partager son champ visuel.

– Et, selon notre maître, il ne la voit pas.

– Il la sent pourtant...

– Vous avez raison... Cette distinction est capitale. Il ne s’agit pas d’une perception ordinaire insuffisamment précise, ni d’une intuition psychologique banale. Le personnage éprouve une présence qu’il ne peut localiser, à laquelle il ne doit pas nécessairement donner de forme et qu’il sait surtout ne pouvoir laisser paraître qu’il éprouve. Une telle sensibilité franchit la frontière de ce qui est communément admis... la montrer exposerait immédiatement celui qui l’éprouve à la disqualification.

– Ainsi la chouette ne représente donc pas simplement « ce que voit le personnage ».

– Non... Elle pourrait être ce que l’image rend visible au spectateur à partir d’une présence qui demeure, pour le personnage, sans forme et sans nom.

– Donc... le personnage sent...

– Et l’image figure.

– Le spectateur... lui... voit.

– Mais aucun de ces trois régimes ne possède la totalité de l’événement. Le spectateur, d’ailleurs, n’en sait pas davantage sur la valeur de cette chouette. Rien ne permet de décider si elle est bienveillante ou malveillante. Elle ne protège pas manifestement le personnage... elle ne l’attaque pas.

– Elle ne peut être réduite ni à un ange gardien ni à un mauvais présage.

– Elle accompagne sans que l’on sache même si cet accompagnement lui est destiné. Elle pourrait éventuellement être «l’aide» de quelqu’un d’autre... 

– ... du spectateur, par exemple...

– ... auquel elle rend perceptible quelque chose dont le personnage ne peut témoigner. Son plumage introduit en outre une parenté chromatique remarquable. Il appartient à la même famille de bleus que le manteau du personnage et la coque du paquebot.

– L’œil et le bec, en revanche, reprennent le jaune lumineux des hublots.

– Ces correspondances n’obligent pas à une traduction symbolique univoque. Elles invitent plutôt à considérer ensemble des éléments éloignés: coque, vêtement, plumage...

– Ainsi que les hublots... l'œil... et le bec.

– Dans le premier groupe se retrouvent trois enveloppes très différentes : une machine qui transporte, un vêtement qui enveloppe un corps, un plumage qui enveloppe un vivant.

– Et dans le second?

– Dans le second apparaissent des lieux de passage: le hublot... passage entre dedans et dehors, l’œil par lequel s’effectue la vision, le bec par lequel peuvent passer le cri ou la voix. L’image organise ainsi silencieusement une circulation entre enveloppes et ouvertures.

– Et le paquebot?

– Le paquebot lui-même se trouve dans une situation paradoxale. Ses hublots restent éclairés alors que sa structure semble prise dans ce que nous pourrions appeler un désastre. La lumière humaine subsiste dans une machine qui ne remplit plus nécessairement sa fonction de transport. En dehors de lui, le personnage avance désormais à pied...

– À condition qu'il soit sorti du bateau...

– Il avance ou se tient sur un passage fragile. Le gigantesque moyen technique destiné à traverser le monde a perdu sa souveraineté... le passage redevient une opération incertaine accomplie par un corps.

– Le chapiteau devient alors beaucoup plus qu’une destination.

– Nous savons ce qu’est matériellement un chapiteau : une toile tendue qui produit temporairement un dedans grâce à tout ce qui la soutient depuis le dehors. Mais ce dedans n’existe pas de manière absolue.

– Il faut immédiatement poser la question: intérieur pour qui?

– Pour celui qui demeure dehors, il n’y a d’abord qu’une enveloppe.

– Pour celui qui entre, le même espace devient milieu.

– Pour celui qui ignore le chapiteau, ce dedans ne constitue aucune réalité vécue. Le montage ne fait donc pas surgir magiquement un « intérieur » universel...

– ... il crée la possibilité pour quelqu’un d’être dedans.

– C’est ici que l’image rejoint la lecture. Le spectateur-lecteur n’a pas besoin de marcher littéralement avec le personnage. Sa participation commence dès qu’il accepte de pénétrer dans l’espace que l’œuvre produit.

– Il quitte alors, partiellement, son propre monde sans jamais pouvoir s’en dépouiller...

–... il apporte avec lui sa mémoire, ses expériences, ses attentes, ses erreurs de reconnaissance, ses associations. L’intérieur dans lequel il entre demeure donc indéfini non parce qu’il serait vide...

–Pourquoi cela?

– Mais parce qu’il ne peut être complètement déterminé avant sa participation.

– Alors cet intérieur pourrait aussi devenir le sien.

– Mais il ne devient jamais définitivement sa propriété. Le chapiteau devra être démonté.

– Le lecteur devra sortir.

– On ferme un livre, on quitte une salle, on détourne les yeux d’une image. La structure qui avait permis une expérience intérieure cesse alors d’être montée sous cette forme. Les éléments restent: des phrases, des couleurs, des images, des souvenirs, peut-être une transformation du regard. Mais l’espace qui s’était constitué entre eux n’existe plus exactement comme auparavant.

– Cependant... il pourra être remonté.

– La même œuvre pourra être relue.

– Mais ni le lieu ni celui qui y entre ne seront tout à fait identiques.

– Le chapiteau offre ainsi une représentation particulièrement précise de l’œuvre : non pas un contenant renfermant définitivement un sens, mais une structure capable de faire intérieur. Cette expression est probablement plus juste que «posséder un intérieur». L’œuvre ne détient pas quelque part, derrière sa surface, un contenu définitif auquel il suffirait d’accéder. Elle possède une capacité de montage...

–... elle rassemble provisoirement des éléments, produit un espace habitable, accueille une participation, puis se défait sans nécessairement disparaître.

– Le petit personnage se trouve exactement à l’approche de cette possibilité.

– Il avance sur une passerelle fragile.

– Il écarte ce qui lui interdit de passer, sans savoir que ces obstacles appartiennent peut-être au même système que ce qui soutient le lieu vers lequel il se dirige.

– Il éprouve une présence qu’il ne voit pas et qu’il ne doit pas nommer.

– Le spectateur, lui, voit cette présence mais ignore ce qu’elle veut, ou même si elle « veut » quoi que ce soit.

– Et devant eux se dresse une immense enveloppe retournée, dont la chair est devenue surface, dont l’intérieur n’existe encore pour eux que comme possibilité.

– L’image ne raconte donc peut-être pas simplement un voyage vers un chapiteau?

– Elle met en scène les conditions mêmes d’une entrée dans l’œuvre. Pour passer, il faut avancer sans posséder le plan... déplacer sans toujours savoir ce que l’on soutient ou dérange ... accepter qu’une présence puisse être sentie sans être nommée...

–... rencontrer une enveloppe dont le retournement n’épuise pas l’intériorité...

–... et surtout entrer dans un espace dont on sait, ou dont on découvrira, qu’il faudra un jour ressortir.

– Le chapiteau se monte.

– Quelqu’un entre.

– Quelque chose arrive.

– Puis il se démonte.

– Ce qui demeure n’est pas l’intérieur...

–... c’est la possibilité qu’un autre intérieur advienne.