Onde Félix, para melhor se deixar conduzir pela imagem, esquecendo a sua própria situação e a das personagens de Igniatius, se deixa capturar por aquilo que acontece diante dos seus olhos... e tão longe dele...
Diário de Félix
Há imagens cuja inocência aparente não passa de uma armadilha preparada para a nossa preguiça, um convite enganador para deslizarmos sobre a superfície lisa da sua ingenuidade aparente, apenas para nos furtarem a cripta onde guardam o seu segredo. Podemos já tê-las visto antes, e, ainda assim, certos segredos continuam, por vezes, a escapar-nos.
Assim acontece com esta composição, na qual um olhar desprevenido não veria, de início, mais do que uma ilustração que facilmente poderíamos qualificar de infantil: uma pequena história desenhada com largos traços de tinta negra e envolvida por superfícies planas de guache ou de tinta escura, como as que encontramos nos livros de contos que folheamos distraidamente antes de os fechar. Mas, à medida que a atenção se demora, à medida que o olhar compreende que não basta ver, mas que é preciso escutar o que a própria estrutura murmura em voz baixa, a imagem desprende-se da sua aparente simplicidade para revelar um abismo de intenções, uma geometria da alma de uma complexidade quase vertiginosa.
É preciso, antes de mais, aceitar perdermo-nos neste falso teatro. Num primeiro encontro, seríamos tentados a acreditar que aquele cortinado riscado de carmim e magenta, que cobre a parte superior da imagem como a lona de um circo ou a abóbada de uma gruta, constitui o fundo último da cena, o pano pintado diante do qual um pequeno actor viria saudar o público. Que erro seria esse, e como o artista brincou com os nossos hábitos de olhar!
Ao observarmos a curvatura singular daquela passagem de madeira, inclinada como um horizonte invertido, compreendemos subitamente que não estamos sentados na plateia, protegidos pela penumbra reconfortante de uma sala de espectáculos, a assistir a uma representação oferecida ao mundo. Não. Todo o dispositivo é infinito e encontra-se voltado sobre si mesmo. Sem sabermos como, escorregámos literalmente para o outro lado, para os bastidores, ou antes, para a matriz íntima, para esse santuário sombrio de onde se contempla não o espectáculo, mas o seu reverso oculto. O cortinado cor de vinho, ao fundo, não encerra o espaço; abre-se, ou prepara-se para se abrir, sobre o palco exterior, sobre o grande teatro do mundo onde o ser deverá, mais cedo ou mais tarde, fazer a sua aparição.
E quem permanece nesse limiar suspenso sobre o vazio, entre a cripta interior e o brilho temido do exterior? Uma criança — ou, mais exactamente, o próprio arquétipo da fragilidade humana colocado no centro de um drama cosmogónico. Tudo nela participa desse contraste impressionante entre a sua pequenez e a tarefa desmedida que lhe foi confiada. As roupas que enverga — aquele pesado casaco, aquele enorme chapéu sob cuja sombra o rosto quase desaparece — são manifestamente grandes demais para ela, como se já tivesse vestido o traje de um adulto que ainda não é, ou a armadura espiritual de uma missão que ultrapassa largamente a sua frágil estatura.
É aqui que a luz realiza a sua obra mais subtil. Neste ambiente saturado de tonalidades ctónicas, de rochas vulcânicas e de violetas opressivos, os raros focos de claridade não cintilam sobre tecidos ricos nem sobre objectos dourados. Emanam da carne nua da criança: o seu peito estreito, os seus pés descalços pousados sobre as tábuas e, sobretudo, aquela mão central que segura firmemente o bastão.
Porque o verdadeiro coração gravitacional da pintura, esse ponto zero em torno do qual todo o caos circundante procura a sua ordem, não é um conceito geométrico abstracto, mas um gesto único: uma pequena mão luminosa apertando um simples ramo transformado em cajado.
Na observação desse bastão encontra-se uma revelação decisiva. À primeira vista poderíamos julgá-lo uma bengala vertical servindo de apoio passivo a um caminhante cansado, assente tranquilamente sobre a passagem. Mas um olhar mais atento revela outra coisa. O bastão inclina-se ligeiramente, denunciando a procura de um equilíbrio vivo, dinâmico, jamais definitivamente conquistado. E, sobretudo, não repousa sobre as tábuas da ponte. Vai mais longe. Penetra directamente na carne nodosa e reptiliana daquela grande raiz exposta que serpenteia por baixo e diante da estrutura.
Nessa inclinação, nesse gesto preciso de cravar o bastão na raiz, ressuscita uma memória iconográfica secular: São Miguel subjugando o Dragão. Mas que extraordinária metamorfose do mito! Aqui não existe arcanjo alado, nem couraça resplandecente, nem espada vingadora destinada a matar. A criança não procura destruir a raiz, porque, na economia profunda do espírito, não se destrói o monstro ctónico sem destruir igualmente o solo que nos sustenta. A raiz, surgida das profundezas para ameaçar a estabilidade da passagem, constitui uma anomalia: um impulso reprimido que se arrancou da terra para invadir a consciência.
O papel desta criança-arcanjo, armada apenas da sua vontade materializada pela pressão da mão sobre o cajado, não consiste em matar, mas em subjugar no sentido mais literal e mais nobre da palavra: devolver à terra aquilo que dela foi arrancado, obrigar esta força vegetal desordenada a regressar às profundezas infernais de onde nunca deveria ter saído.
Todo o quadro acaba por encontrar a sua resolução nesta magnífica suspensão. No meio de um emaranhado de silvas cujos espinhos se aguçam como flechas, diante de um vulcão adormecido mas ainda ardente, e sob o olhar silencioso desse abismo interior, a criança — uma mão descontraidamente mergulhada no bolso e a outra firmemente cerrada sobre o seu bastão inclinado — cumpre o ritual secreto do limiar. Ela ordena o seu caos interior. Mantém o monstro sob os seus pés para que a passagem permaneça atravessável. Só então, quando a raiz tiver regressado à terra e a carne luminosa se afirmar no centro das trevas, poderá finalmente abrir-se o cortinado do fundo, permitindo que a criança avance, soberana e pacificada, sobre o grande palco do mundo.
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