“ Pour expliquer cela, Bergson prend l’exemple du paradoxe de Zénon «Achille et la tortue» qui conclut qu’Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous allons voir pourquoi. Disons tout de suite que le reproche que Bergson adresse à Zénon est de confondre lemouvement indécomposable de la course d’Achille avec les stations que la course paraît occuper dans l’espace (la somme de points dont nous parlions plus haut). Résumons et analysons brièvement ce paradoxe: une course est organisée entre Achille et une tortue, mais pour donner toutes ses chances à la tortue, on lui accorde une certaine avance sur Achille. Or, d’après Zénon, ce dernier ne pourra jamais rattraper la tortue car, au moment où Achille arrivera au point où se trouvait la tortue, cette dernière aura déjà atteint un autre point, et ainsi de suite. Cet argument vise à montrer que toute réflexion sur le mouvement et le temps en général ne parvient pas à en saisir la nature véritable et à concorder avec l’expérience. Afin de résoudre ce paradoxe, Bergson va entreprendre de reconsidérer entièrement la manière dont le mouvement a été pensé jusqu’alors, puisqu’il échappe par sa nature même à l’intelligence rationnelle, scientifique et technique. Analysons donc ce paradoxe. Dans son effort pour appréhender le mouvement, l’intelligence est amenée à le décomposer en «points géométriques», en positions successives et juxtaposées reliées entre elles par des intervalles eux-mêmes décomposables en points géométriques, et ce, à l’infini. On a alors affaire à une série de positions auxquelles le mouvement serait surajouté. Mais alors, demande Bergson, «comment du mouvant coïnciderait-il avec de l’immobile?». L’intelligence rationnelle se caractérise par une activité spatialisante, elle confond en effet le mouvement avec l’espace parcouru, c’est-à-dire le spatial avec le temporel. Le mouvement ne peut pas être divisé en un certain nombre, fût-ce l’infini, de points géométriques et immobiles. Cela revient à penser le temps sur le modèle de l’espace; or ces deux ordres sont radicalement hétérogènes: ils n’ont ni la même structure, ni la même nature, ni la même fonction. L’espace est par nature divisible à l’infini en autant de points juxtaposés que l’on cherchera à décomposer, tandis que le temps est d’une nature qu’il va falloir cerner, mais qui s’offre déjà doué d’une épaisseur, d’une simultanéité irréductible à toute forme de division. Le mouvement n’est pas une ligne où viendraient s’aligner et se juxtaposer les positions du coureur. Cette erreur revient donc à confondre le trajet, qui est mouvement, et la trajectoire, qui est espace, puisque l’on cherche à décomposer le mouvement de la même manière que l’on peut décomposer l’espace. Or le mouvement est, pour Bergson et par définition, ce qui ne se divise pas.”
– Pinocchio l’Autre ne ressemble guère au pantin triomphant des contes où le mensonge finit par devenir morale
– Quelque chose, chez lui, demeure suspendu dans un état intermédiaire, comme si la transformation avait commencé sans jamais consentir à s’achever.
– Il porte encore la marque du bois, mais ce bois paraît avoir longtemps séjourné dans l’eau salée, sous la pluie, dans les cales, les ateliers abandonnés ou les coulisses humides d’un cirque dont on ne sait s’il se monte ou se démonte.
– Son corps, tout comme le cirque, donne parfois l’impression d’avoir été assemblé plusieurs fois.
– Une articulation diffère légèrement de l’autre.
– Une épaule semble appartenir à un geste ancien.
– Une main paraît plus usée que le reste du corps, comme si elle avait continué à chercher quelque chose longtemps après l’arrêt du mouvement.
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Son visage possède une étrange douceur fatiguée. Rien d’expressif au sens ordinaire. Ce qui trouble vient précisément de cette retenue. Quelque soit la situation, ses yeux, souvent mi-clos, semblent écouter davantage qu’ils ne regardent. Chez lui, voir et entendre deviennent presque la même opération. On pourrait croire qu’il dort debout, mais ce demi-sommeil correspond plutôt à une manière particulière de recevoir le monde, comme si chaque apparition devait d’abord traverser une profondeur silencieuse avant d’atteindre la surface du regard.
Son nez, dont beaucoup s’attendent à voir l’allongement spectaculaire, obéit à une loi différente. Il croît rarement lorsqu’il parle. Il grandit surtout lorsqu’il entend des paroles qu’il ne peut soutenir intérieurement. Ce ne sont pas seulement les mensonges qui le transforment, mais les phrases inhabitables. Les paroles vides. Les certitudes récitées. Les vérités administrées sans risque. Son corps entier devient alors une sorte d’instrument sensible aux déformations du langage. Comme si le bois dont il est fait conservait encore la mémoire des tensions, des fibres et des poussées invisibles qui traversaient l’arbre vivant avant sa coupe.
Il existe chez lui une proximité secrète avec les fragments ou ce qui reste après la séparation. Là où d’autres cherchent l’unité, lui perçoit les coutures… ou les cicatrices. Il comprend les êtres par leurs fissures davantage que par leurs apparences stables. Peut-être parce qu’il se sait lui-même composé. Non pas fabriqué une fois pour toutes, mais continuellement recomposé. Son corps donne parfois l’impression qu’une partie pourrait se détacher sans que l’ensemble cesse pourtant de vivre. Sa tête surtout semble posséder une autonomie inquiétante. Dans certains dessins, elle flotte entre deux eaux, les yeux entrouverts, comme si la séparation avait rendu possible une autre forme d’écoute.
Cette image touche quelque chose d’ancien. Les membres dispersés d’Osiris. Les reliques. Les statues brisées dont un simple fragment suffit encore à faire sentir une présence entière. Pinocchio l’Autre appartient à cette logique étrange où la partie continue à porter la mémoire du tout. Chez lui, le corps n’est jamais entièrement clos. Il demeure traversé par des lignes de reprise, de montage, de réparation. Chaque cicatrice ressemble moins à une blessure qu’à un lieu de passage.
Il garde du cirque une manière particulière d’habiter l’espace. Il marche comme quelqu’un qui connaît encore l’existence de la piste circulaire. Même immobile, il paraît légèrement entraîné par une rotation ancienne. Pourtant quelque chose en lui refuse désormais de tourner en rond. C’est peut-être là que commence sa proximité avec Don Carotte. Tous deux portent la trace d’un mouvement qui cherche une sortie hors de la répétition.
Quand il rencontre l’Enfant Lune, une reconnaissance silencieuse semble avoir lieu. Non parce qu’ils se ressemblent extérieurement, mais parce qu’ils vivent chacun dans un rapport déplacé au monde visible. L’Enfant Lune perçoit des intensités que les autres traversent sans les sentir. Pinocchio l’Autre, lui, perçoit les tensions invisibles qui traversent les paroles, les gestes et les récits. L’un écoute presque le fond diffus du monde. L’autre entend les craquements du langage avant même qu’ils deviennent perceptibles aux autres.
Il y a aussi chez lui une inquiétude liée au fait d’être raconté. Comme si chaque récit risquait de le réduire à un rôle déjà connu. Il supporte mal les histoires trop fermées sur leur propre signification. Chaque fois qu’on tente de le fixer dans une identité stable, quelque chose se désarticule en lui. Une main pend différemment. Le regard se retire. Le corps semble perdre sa cohérence visible. À l’inverse, lorsqu’une parole laisse ouverte la possibilité d’une transformation, ses mouvements retrouvent une fluidité presque humaine — ou peut-être plus qu’humaine, car ils conservent encore la mémoire du bois, de la corde, de la suspension et du silence.
Il arrive qu’on le prenne pour une figure mélancolique. Ce serait une erreur. Sa gravité vient moins de la tristesse que d’une forme de lucidité matérielle. Il sait que les êtres sont faits d’assemblages précaires. Que les noms tiennent par des fils invisibles. Que toute identité demeure une couture. Mais loin de chercher à masquer cette condition, il semble l’habiter avec une patience singulière, comme un restaurateur de fragments anciens qui comprend que la fissure fait désormais partie de l’œuvre.
Ainsi Pinocchio l’Autre devient peu à peu autre chose qu’un personnage. Il ressemble davantage à une surface sensible où viennent apparaître les tensions secrètes du livre lui-même. Les reprises. Les déplacements de voix. Les morceaux venus d’époques différentes. Les fragments de carnets. Les dessins sans signature. Les récits qui changent de centre à mesure qu’on les lit. Il est peut-être celui qui comprend le mieux que l’histoire entière ne cherche pas à produire une forme parfaite, mais une forme capable de continuer à se transformer sans se détruire.
Son nez, dont beaucoup s’attendent à voir l’allongement spectaculaire, obéit à une loi différente. Il croît rarement lorsqu’il parle. Il grandit surtout lorsqu’il entend des paroles qu’il ne peut soutenir intérieurement. Ce ne sont pas seulement les mensonges qui le transforment, mais les phrases inhabitables. Les paroles vides. Les certitudes récitées. Les vérités administrées sans risque. Son corps entier devient alors une sorte d’instrument sensible aux déformations du langage. Comme si le bois dont il est fait conservait encore la mémoire des tensions, des fibres et des poussées invisibles qui traversaient l’arbre vivant avant sa coupe.
Il existe chez lui une proximité secrète avec les fragments ou ce qui reste après la séparation. Là où d’autres cherchent l’unité, lui perçoit les coutures… ou les cicatrices. Il comprend les êtres par leurs fissures davantage que par leurs apparences stables. Peut-être parce qu’il se sait lui-même composé. Non pas fabriqué une fois pour toutes, mais continuellement recomposé. Son corps donne parfois l’impression qu’une partie pourrait se détacher sans que l’ensemble cesse pourtant de vivre. Sa tête surtout semble posséder une autonomie inquiétante. Dans certains dessins, elle flotte entre deux eaux, les yeux entrouverts, comme si la séparation avait rendu possible une autre forme d’écoute.
Cette image touche quelque chose d’ancien. Les membres dispersés d’Osiris. Les reliques. Les statues brisées dont un simple fragment suffit encore à faire sentir une présence entière. Pinocchio l’Autre appartient à cette logique étrange où la partie continue à porter la mémoire du tout. Chez lui, le corps n’est jamais entièrement clos. Il demeure traversé par des lignes de reprise, de montage, de réparation. Chaque cicatrice ressemble moins à une blessure qu’à un lieu de passage.
Il garde du cirque une manière particulière d’habiter l’espace. Il marche comme quelqu’un qui connaît encore l’existence de la piste circulaire. Même immobile, il paraît légèrement entraîné par une rotation ancienne. Pourtant quelque chose en lui refuse désormais de tourner en rond. C’est peut-être là que commence sa proximité avec Don Carotte. Tous deux portent la trace d’un mouvement qui cherche une sortie hors de la répétition.
Quand il rencontre l’Enfant Lune, une reconnaissance silencieuse semble avoir lieu. Non parce qu’ils se ressemblent extérieurement, mais parce qu’ils vivent chacun dans un rapport déplacé au monde visible. L’Enfant Lune perçoit des intensités que les autres traversent sans les sentir. Pinocchio l’Autre, lui, perçoit les tensions invisibles qui traversent les paroles, les gestes et les récits. L’un écoute presque le fond diffus du monde. L’autre entend les craquements du langage avant même qu’ils deviennent perceptibles aux autres.
Il y a aussi chez lui une inquiétude liée au fait d’être raconté. Comme si chaque récit risquait de le réduire à un rôle déjà connu. Il supporte mal les histoires trop fermées sur leur propre signification. Chaque fois qu’on tente de le fixer dans une identité stable, quelque chose se désarticule en lui. Une main pend différemment. Le regard se retire. Le corps semble perdre sa cohérence visible. À l’inverse, lorsqu’une parole laisse ouverte la possibilité d’une transformation, ses mouvements retrouvent une fluidité presque humaine — ou peut-être plus qu’humaine, car ils conservent encore la mémoire du bois, de la corde, de la suspension et du silence.
Il arrive qu’on le prenne pour une figure mélancolique. Ce serait une erreur. Sa gravité vient moins de la tristesse que d’une forme de lucidité matérielle. Il sait que les êtres sont faits d’assemblages précaires. Que les noms tiennent par des fils invisibles. Que toute identité demeure une couture. Mais loin de chercher à masquer cette condition, il semble l’habiter avec une patience singulière, comme un restaurateur de fragments anciens qui comprend que la fissure fait désormais partie de l’œuvre.
Ainsi Pinocchio l’Autre devient peu à peu autre chose qu’un personnage. Il ressemble davantage à une surface sensible où viennent apparaître les tensions secrètes du livre lui-même. Les reprises. Les déplacements de voix. Les morceaux venus d’époques différentes. Les fragments de carnets. Les dessins sans signature. Les récits qui changent de centre à mesure qu’on les lit. Il est peut-être celui qui comprend le mieux que l’histoire entière ne cherche pas à produire une forme parfaite, mais une forme capable de continuer à se transformer sans se détruire.
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